第六章 构图

皮耶罗·罗塞利率工人打掉皮耶马泰奥的旧湿壁画时，米开朗琪罗正忙着替新的湿壁画构图。因为教皇对拱顶绘饰有清楚的腹案，因而他按照教皇的构想进行设计。至于这腹案是出自教皇本人的想法，还是他咨询顾问后发展出来的，我们不得而知。米开朗琪罗在个人摘记里写道，他根据枢机主教阿利多西定下的“条件和协议”行事。[1]这段话表明这位枢机主教无疑涉入甚深。[2]

赞助者决定作品主题的做法司空见惯。画家和雕塑家被视为艺匠，得完全遵照出钱者的意思制作艺术品。吉兰达约与托尔纳博尼签的合约就是典型的例子，可以充分说明赞助者委托艺术家制作大型湿壁画组画时，干涉创作内容和形式到何种程度。[3]托尔纳博尼是一位有钱的银行家，委托吉兰达约绘饰新圣母玛利亚教堂内以他的姓氏命名的礼拜堂，委制合约规定的事项几乎涵盖绘饰的所有细节，吉兰达约少有自由发挥的空间。合约中不仅言明哪个场景该画在哪面墙，还清楚规定各场景的作画顺序和画面大小。该用何种颜色，乃至该哪一天动笔作画，都在规范之列。托尔纳博尼要求将大量人物，包括各种鸟兽画进各场景。吉兰达约是个勤恳细心的艺匠，很乐于按赞助者的意思作画。他的湿壁画非常生动活泼，某著名艺术史家形容他笔下的某些场景，“像画报的版面一样塞了太多东西”。[4]在某场景中，吉兰达约画了一头长颈鹿。这只异兽大概是根据实物画成，因为一四八七年洛伦佐·德·美第奇的花园养了一只非洲长颈鹿，后来因为不习惯佛罗伦萨狭窄的生活空间，长颈鹿因头猛撞横梁而亡。

因此，米开朗琪罗时代的艺术家绝非如我们今日浪漫想象的那样，个个是孤独的天才，自出机杼创造出富有创意的作品，而不受市场需求或赞助者摆布。只有到了下个世纪，才有萨尔瓦多·罗萨（Salvatore Rosa，一六一五年生）这样的画家敢于傲然拒绝赞助者的指示，并要其中一名太挑剔的赞助者直接“去找制砖工人，因为他们听命行事”。[5]在一五○八年，米开朗琪罗的地位像个制砖工人，只能遵照赞助者的要求行事。

在这样的时代气氛下，一五○八年春米开朗琪罗拿到教皇的西斯廷礼拜堂绘饰构想时，绝不会对其构图之详细感到惊讶。尤利乌斯的构想比皮耶马泰奥的星空更为烦琐复杂。他希望礼拜堂窗户上方画上十二名使徒，顶棚剩下的地方则覆上由方形、圆形交织而成的几何形布局。尤利乌斯似乎喜欢这种模仿古罗马顶棚装饰的万花筒式图案。十五世纪后半期已成为热门景点的蒂沃利的哈德良别墅顶棚，就饰有这种图案。同一年，尤利乌斯还以类似的构图委托另两位艺术家绘制装饰画，一个位于平民圣母玛利亚教堂内布拉曼特刚完成不久的高坛拱顶上，承制者是平图里乔（Pinturicchio），另一个位于教皇打算移作他个人图画馆的梵蒂冈宫署名室的顶棚上。

米开朗琪罗努力画了一些素描，希望能画出令教皇满意的图案、人物构图。为了寻得灵感，他似乎还在这时期请教了平图里乔。平图里乔本名贝纳迪诺·迪·贝托，嗜喝葡萄酒，因装饰风格艳丽而得此称号（意为艳丽画家）。他是罗马最有经验的湿壁画家之一，五十四岁之前已绘饰过意大利各地许多礼拜堂。大概也曾在佩鲁吉诺底下当助手，绘饰西斯廷礼拜堂的墙壁。平图里乔直到一五○八年九月才真正开始绘饰平民圣母玛利亚教堂的高坛拱顶，但很可能这时已在画素描，因而米开朗琪罗才得以在该年夏天看到。总之，米开朗琪罗最初为西斯廷顶棚画的素描，让人觉得与平图里乔的很类似。[6]

不过米开朗琪罗显然仍不满意自己的心血。教皇构图予他的最大难题在于除了十二个使徒像，他没有多少空间去探索他所热爱的人体。他在教皇构图里加进了有翼天使和女像柱，但这些传统人物只是几何布局的一部分，因此与《卡西纳之役》中肌肉结实、躯体扭转的裸像大不相同，比起之前放弃的教皇陵案，更让他觉得不值，因为他原希望在教皇陵雕出一系列斗志昂扬的裸身超人。面对这么一个乏味的构图，米开朗琪罗对这个承制案想必兴味索然。

这时教皇已习惯了米开朗琪罗不断的抱怨，因而该年夏初，这位艺术家再度当着教皇面表示反对意见时，他想必已不会太惊讶。米开朗琪罗一如既往地直言不讳，向教皇抱怨说，他所建议的构图最后会是个casa povera（“很糟糕的东西”）。[7]很难得，尤利乌斯似乎默认，未多说什么。他只是耸耸肩，然后据米开朗琪罗的说法，让他放手去设计他的案子。米开朗琪罗后来写道，“他给了我一个新案子，让我尽情发挥”。[8]

米开朗琪罗说教皇让他全权负责，这说法不可尽信。尽管米开朗琪罗是声望崇隆的艺术家，但要教皇将基督教世界这最重要礼拜堂的绘饰工程，全权交给仅仅一位艺术家，再怎么说也是不合常理的。这类装饰画的内容，几乎都会参酌神学家的意见。西斯廷礼拜堂湿壁画显现出了深厚的神学素养，例如针对摩西、耶稣生平近似之处所绘的一连串对照，说明此设计背后有渊博知识的支撑，而既不懂拉丁文也没学过神学的那群画家绝不可能想出这样的东西。这些湿壁画上方的拉丁铭文，事实上出自学者出身的教皇秘书安德烈亚斯·特拉佩增提乌斯（Andreas Trapezuntius）之手，新成立的梵蒂冈图书馆首任馆长——爱书成痴，外号“普拉蒂纳”的巴尔托洛梅奥·萨奇（Bartolommeo Sacchi），也指导过这支湿壁画团队。[9]

如果说西斯廷拱顶画宏大的新设计图，曾有哪位人士提供意见，那么除了枢机主教阿利多西，最可能的人就是奥古斯丁修会的总会长艾吉迪奥·安东尼尼（Egidio Antonini）。他因生于维泰博而以“维泰博的艾吉迪奥”之名为人所知。[10]三十九岁的他的确胜任这项工作。他娴熟拉丁语、希腊语、希伯来语、阿拉伯语，是当时意大利最博学的人之一。不过真正让他出名的地方，在于他激动人心的讲道。艾吉迪奥面相凶恶，头发蓬乱，蓄着黑胡子，肤色白皙，眼睛炯炯有神，身穿黑袍，是意大利最具魅力的演说家。听讲道十五分钟就会打瞌睡的尤利乌斯，听他慷慨演说两小时，全程非常清醒，由此可见他的口才之好。教皇委制这个顶棚画，就像委制其他案子一样，是为了颂扬自己的统治威权，口才绝佳的艾吉迪奥既是教皇最器重的宣传高手，又善于在《旧约》里找到提及尤利乌斯的预言性字句，因而想必也曾为这项工程贡献心力。

不管出自何人之手，西斯廷顶棚画的设计图都得经过异端裁判官挑剔的审查，也就是获得圣宫官（教皇御前神学家）的同意。一五○八年，多明我会修士拉法内利出任此职。圣宫官一职向来由多明我会修士担任。由于对教皇忠心耿耿，多明我会修士（Dominican）通常又被人以谐音双关语谑称为domini cane，意为主子的走狗。数百年来，教皇都用他们执行收税、担任宗教裁判官等不讨好的工作。一四八三年西班牙重设宗教裁判所后，将两千多名异教徒用火刑处死的托尔克马达，就是该会恶名昭彰的成员之一。

拉法内利的职责在于为西斯廷礼拜堂挑选传道士，必要时审核他们的讲道内容，以及扑灭任何异端邪说。凡是有幸被拉法内利选上在西斯廷礼拜堂讲道者，即便是维泰博的埃吉迪多，都必须事先交出讲稿以供审查。讲道者言词偏离正道时，拉法内利还有权打断讲道，将他赶下讲坛。随时注意有谁违背神学正道的德格拉西，有时也协助拉法内利执行这些职务。

想必有某个人，像拉法内利那样关切西斯廷礼拜堂内正统维护的人那样，主动关注米开朗琪罗的设计。即使拉法内利未提供具有创意性的见解，米开朗琪罗想必至少在数个阶段和他讨论过自己的设计，而且有可能曾将素描和草图拿给他过目。但耐人寻味的是，从现有史料来看，向来不会掩饰不满之情的米开朗琪罗，从未不满于圣宫官，或者其他任何可能干涉他设计的神学家。这件事实以及顶棚画上某些有助于我们了解此方面内情的细部，或许正说明了尤利乌斯的确放手让米开朗琪罗做主。

至于内容复杂而丰富的构图，米开朗琪罗想必比当时大部分艺术家更能胜任。他学过六年左右的语法，虽不是拉丁语法，但老师是来自乌尔比诺的专家；在当时，乌尔比诺是罗马、佛罗伦萨富贵人家子弟就读的著名文化中心。更重要的是，他在十四岁左右进入圣马可学苑后，不仅研习雕塑，还在多位杰出学者的指导下研读神学和数学。这些大学者中有两位是当时最顶尖的哲学家，一位是已将柏拉图著作、赫耳墨斯秘义书（Hermetic texts）译为拉丁文的柏拉图学院院长马尔西利奥·费奇诺（Marsilio Ficino），另一位是曾受教于卡巴拉，著有《论人的尊严》（<i>Oration on the Diqnity of Man</i>）的米兰多拉伯爵乔凡尼·皮科（Giovanni Pico）。

但米开朗琪罗与文人学士的交往则不清楚。孔迪维对这方面的记述很模糊，仅提到米开朗琪罗的大理石浮雕《人马兽之战》（<i>Battleo of the Centaurs</i>），是在圣马可学苑另一位老师安杰洛·安布洛吉尼（Angelo Ambrogini）的建议下雕成。这座浮雕是米开朗琪罗现存最早的雕塑作品之一，刻画一群裸身、扭曲的人物纠缠混战的情景。安杰洛以笔名波利提安（Politian）而为人所知，十六岁时就将《伊利亚特》前四篇译成拉丁文，即使在大师云集的圣马可学苑，他的学术地位仍极为突出。孔迪维断言波利提安很器重这位年轻的艺术家，“虽然并非职责所需，但他鞭策他学习，一再帮他解说，帮他上课”。[11]然而，这位著名学者和这位少年雕塑家究竟来往到何种程度，仍不明朗。[12]不过，几无疑问的是，米开朗琪罗得到了充分的教育，从而对日后为西斯廷顶棚画构思出新颖构图大有益助。

随着新设计图于一五○八年夏完成，米开朗琪罗对这件案子的兴致想必也增加了不少。他舍弃了由方形、圆形交织而成的抽象构图，改为采用更大胆的布局，以能如创作《卡西那之役》时那样尽情发挥自己在人体绘画上的才华。然而，等着他作画的12000平方英尺壁面，比他在佛罗伦萨处理过的平墙更复杂棘手。为西斯廷礼拜堂设计的湿壁画，除了要覆盖整个长长的拱顶，所谓的三角穹隅——位于礼拜堂角落、拱顶与墙面接合处的四个帆状大区域——也不能漏掉。此外，还包括凸出于窗户之上的八个面积较小的三角形区域，即所谓的拱肩。除了拱顶，米开朗琪罗还得画四面墙最顶上的壁面，即位于窗户上方、人称弦月壁的弧形壁面。这些壁面有的弯，有的平，有的大，有的小，很不协调。如何将湿壁画铺排在这些难以作业的次区块上，是米开朗琪罗的一大挑战。

蓬泰利所建的拱顶是以几乎无装饰美感可言的凝灰岩块为石材。米开朗琪罗让皮耶罗·罗塞利敲掉三角穹隅和弦月壁上的部分砖石结构，即装饰线条和叶形装饰柱头之类的装饰性小结构体。然后他开始替湿壁画营造虚构的建筑背景，借此打造他自己的区隔画面。这个建筑背景由一连串的檐板、壁柱、拱肋、托臂、女像柱、宝座、壁龛构成，让人想起他为尤利乌斯教皇陵所做的类似设计。这个虚构背景通常被称为quadratura，除了赋予地面观者雕塑性装饰丰富的观感，还将不搭调的三角穹隅、拱肩、弦月壁与拱顶的其他地方融为一体，让他可以在一连串区隔分明的画域上画上不同场景。

整个长长的拱顶将由虚拟的大理石肋拱隔成九个矩形画块，并以一个画就的虚拟檐板将这九个画域和顶棚其他地方隔开。在这檐板下方，米开朗琪罗设计了一连串人物端坐在壁龛中的宝座里。这些宝座是最初构图的残遗，因为他原就打算在这里画上十二使徒。诸宝座下方、窗户上方的空间就是拱肩和弦月壁，这里为他提供了环绕拱顶基部的一连串画域。

架构确定之后，米开朗琪罗还得敲定新的主题。这时《新约》的十二使徒主题似乎已迅遭扬弃，而被取自《旧约》的场景和人物取代。宝座上坐的不是众使徒，而是十二先知，或者更清楚地说，是《旧约》的七先知和来自异教神话的五名巫女。这些人物上方，沿着拱顶中央纵向分布的九个矩形画块，则要画上《创世纪》中的九个事件。拱肩、弦月壁要画上基督列祖（相当罕见的题材），三角穹隅则要绘上取自《旧约》的另四个场景，其中之一为大卫杀死巨人歌利亚。

从《创世纪》取材作画，是很叫人玩味的选择。这类图画当时普见于雕塑性浮雕，而米开朗琪罗也很熟悉这方面的一些作品，其中最值得一提的就是锡耶纳雕塑家雅各布·德拉·奎尔查（Jacopodella Quercia）在波隆纳圣佩特罗尼奥教堂宏伟中门上制作的浮雕。大门（Porta Magna）上的浮雕以伊斯特拉产的石材雕成，一四二五年动工，一四三八年完成，同年奎尔查去世。浮雕上刻画了许多取自《创世纪》的场景，包括《诺亚醉酒》《诺亚献祭》《创造亚当》《创造夏娃》。

奎尔查雕刻这些场景的那几年，有位叫洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）的艺术家在佛罗伦萨为圣乔凡尼（圣约翰）洗礼堂铸造两组青铜门中的第二组，而门上的装饰也以《旧约》的类似场景为主题。米开朗琪罗极欣赏吉贝尔蒂的青铜门，据说曾以“天堂门”一名称之。对于奎尔查在大门上的作品，他似乎也同样赞叹不已。一四九四年他第一次看到圣佩特罗尼奥教堂这些浮雕，一五○七年他在波隆纳铸造尤利乌斯青铜像和后来监督该像安置在大门正上方时，应该更有机会亲炙这些浮雕，从而将它们了然于心。因而在一五○八年夏设计西斯廷湿壁画时，他的脑海中仍鲜活地记得奎尔查的人物形象，他为西斯廷礼拜堂设计的九个取自《创世纪》的场景，无疑受了奎尔查和吉贝尔蒂作品的启发。他们两人取自《旧约》的场景，事实上是与米开朗琪罗自身构图最相近的先例，而这也进一步证实了米开朗琪罗所言的构图一事他可全权做主。[13]

新构图淋漓尽致地展现了米开朗琪罗的雄心壮志，里面将涵盖一百五十余个独立的绘画单元，包括三百多个人物，是有史以来刻画人物形象最多的构图之一。大胆拒绝教皇那个“很糟糕”的构图后，他让自己接下了更为棘手的案子，一个以善于处理庞然艺术作品而闻名的人都倍觉艰难的案子。

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[1] 《米开朗琪罗回忆录》，第1页。

[2] 贝克：《枢机主教阿利多西、米开朗琪罗与西斯廷礼拜堂》一文，第67～74页，认为阿利多西在此绘饰的构图上扮演了积极的角色。贝克指出几年后的1510年，这位枢机主教曾欲请米开朗琪罗画另一件湿壁画，而该湿壁画复杂的构图就出自他本人之手。这意味着他可能在某种程度上参与了西斯廷礼拜堂湿壁画的构图。

[3] 关于此合约，可参见米拉内西（Gaetano Milanesi）所撰《未出版的十二至十六世纪托斯卡纳艺术文献》（“Documenti inediti dell’arte toscana dal XII al XVI secolo”），《博纳罗蒂》（<i>II Buonarroti</i>），第2期，1887年，第334～338页。

[4] 贝兰森（Bernard Berenson）两卷本《文艺复兴时期意大利画家》（<i>Italian Painters of the Renaissance</i>，London：Phaidon，1968），第二卷，第31页。

[5] 引自帕斯科里（Lione Pascoli）所著《近代画家、雕塑家、建筑师列传》（<i>Vite de’pittori，scultori ed architetti moderni</i>，1730）摹本版（Rome：Reale Istituto d‘Archaeologia e Storia dell’Arte，1933），第84页。关于艺术家渐渐摆脱赞助者的束缚，可参见克罗南（Vincent Cronin）的《佛罗伦萨的文艺复兴》（<i>The Florentine Renaissance</i>，London：Collins，1967），第165～189页；以及哈斯凯尔（Francis Haskell）的《赞助者与画家：巴洛克时代意大利艺术与社会间关系之研究》修订版（<i>Patrons and Painters：A Study of the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque</i>，New Haven：Yale University Press，1980），第8～10页。

[6] 这一看法由瓦萨里提出，后来，桑史特罗姆（Sven Sandstrom）于《虚构的层级：文艺复兴期间意大利壁画结构与营造之研究》（<i>Levels of Unreality：Studies in Structure and Construction in Italian Mural Painting during the Renaissance</i>，Stockholm：Almqvist and Wiksell，1963）一书，呼应此观点，第173页。

[7] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第148页。

[8] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第148页。

[9] 欲了解埃拉佩增提乌斯的创作生涯和西克斯图斯四世在位期间罗马的文坛风气，可参见李（Egmont Lee）的著作《西克斯图斯四世与文人》（<i>Sixtus IV and Men of Letters</i>，Rome：Edizioni di Storia e Letteratura，1978）。

[10] 欲概括了解艾吉迪奥的思想和创作生涯，可参见奥马利（John W. O’Malley）的著作《维泰博的吉列斯论教会与改革：文艺复兴思想研究》（G<i>iles of Viterbo on Church and Reform：A Study in Renaissance Thought</i>，Leiden：E. J. Brill，1968），但此书观点认为他未参与西斯廷礼拜堂湿壁画的构图。至于主张他有参与的观点，可参见道森（Esther Gordon Dotson）所撰《奥古斯丁修会眼中的米开朗琪罗西斯廷礼拜堂顶棚壁画》（“An Augustinian Interpretation of Michelangelo’s Sistine Ceiling”），《艺术期刊》（Art Bulletin），第61期，1979年，第223～256页和第405～429页。道森认为艾吉迪奥是“这项计划的规划者”，并认为他根据圣奥古斯丁的《上帝之城》（<i>City of God</i>）予以规划。但她指出，米开朗琪罗和艾吉迪奥之间的关系未有文献可兹佐证。哈尔特（Frederick Hartt）则提出另一个可能的提供意见者，认为教皇的侄子马可（Marco Vigerio della Rovere）参与了该计划的构图。参见哈尔特的著作《意大利文艺复兴艺术史：绘画、雕塑、建筑》（<i>History of Italian Renaissance Art：Painting，Sculpture，Architecture</i>，London：Thames & Hudson，1987），第497页。

[11] 孔迪维《米开朗琪罗传》，第15页。

[12] 德·托尔内深信米开朗琪罗在圣马可学苑获益匪浅。他说：“这个叫人心智大开的团体，对米开朗琪罗就像是个精神泉源。通过他们，他形塑出自己的美学观、道德观、宗教观。美学观建立在标举世俗之美为神意之反映上，道德观建立在承认人类尊严为造物之极致表现上，宗教观认为异教和基督教本质上都是普遍真理，只是形之于外有所不同。”（《米开朗琪罗》第一卷，第18页）。欲深入了解米开朗琪罗作品中新柏拉图主义的象征手法，可参见帕诺夫斯基的（Erwin Panofsky）《新柏拉图运动和米开朗琪罗》（“The Neoplatonic Movement and Michelangelo”）一文，收录于《图像研究：文艺复兴艺术里的人文主题》（<i>Studies in Iconography：Humanistic Themes in the Art of the Renaissance</i>，New York：Oxford University Press，1939），第171～230页。

[13] 德·托尔内认为米开朗琪罗笔下的圣经纪事画，属于艺术体裁的一种，“源于文艺复兴初期的浮雕作品……但如此大规模的历史‘浮雕’出现在顶棚上尚属首见。在那之前，它们仅见于墙和门上。”（《米开朗琪罗》，第二卷，第18～19页）另一个可能的影响来自乌切洛（Paolo Uccello）在新圣母玛利亚教堂绿廊（Chiostro Verde）上的湿壁画（现严重毁损）。这些湿壁画描绘了一些和西斯廷礼拜堂一样的场景：《创造亚当》《创造夏娃》《夏娃堕落》《大洪水》《诺亚献祭》《诺亚醉酒》。米开朗琪罗曾跟着吉兰达约在新圣母玛利亚教堂工作过，因而应很熟悉这些图画。