第五章 在湿壁面上作画

“一五○八年五月十日这天，我，雕塑家米开朗琪罗，已收到教皇尤利乌斯二世付给我的五百教皇杜卡特，作为教皇西斯廷礼拜堂顶棚画工程的部分报酬。我也在这天开始该项工程。”[1]

米开朗琪罗给自己写下这则摘记时，已是回罗马约一个月后的事。在这约一个月期间，教皇的朋友兼亲信，枢机主教阿利多西，已就该拱顶画拟妥一份合约。在敏感易怒的教皇和同样敏感易怒的米开朗琪罗之间，阿利多西继续扮演调解人的角色。在前述的青铜像上，他与米开朗琪罗联系密切，与他通了许多信，且亲赴圣佩特罗尼奥教堂，监督铜像被安放在教堂门口。[2]教皇很满意阿利多西在波隆纳的办事成果，因此将这个规模更大的新工程的许多杂务也交给这位宠信的枢机主教处理。

枢机主教阿利多西所拟但现已遗失的合约上写明，这位雕塑家（米开朗琪罗所急切追求的角色）将收到三千杜卡特，作为顶棚工程的全部报酬，相当于他铸造波隆纳那尊青铜像所得报酬的三倍。三千杜卡特是很优渥的报酬，吉兰达约替新圣母玛利亚教堂托尔纳博尼礼拜堂绘湿壁画，也只拿到这一半的数目。金匠之类合格的艺匠一年也只能赚到这三十分之一的薪水。[3]不过比起雕制教皇陵米开朗琪罗可拿到的报酬，终究还是差了一大截。此外，画笔、颜料，以及其他用料，包括搭脚手架所需的绳子、木头，他都得自掏腰包张罗。再者，他还得自己出钱雇用一批助手，并装修他在鲁斯提库奇广场的房子以安顿他们。这些固定支出很快就会吃掉他的报酬。拿他从尤利乌斯青铜像分到的千枚杜卡特来说，扣除掉材料开销、助手工资、住宿费用，最后净所得只有微薄的4.5杜卡特。[4]而以那尊青铜像十个月的工期来看，西斯廷礼拜堂拱顶湿壁画显然要花上更长的时间。

米开朗琪罗在五月中旬之前都未真正动笔作画。湿壁画的制作，特别是这么一片面积达12000平方英尺的湿壁画，动笔之前得先经过充分的规划和构思。湿壁画之所以如此受看重，正因为它是出了名的难以驾驭。它的困难重重从其意大利语表达方式stare fresco（意为“陷入困境或一团乱”），就可略窥一二。许多艺术天才面对待画的墙壁或拱顶，都会一筹莫展，如达·芬奇都在《昂加利之役》上栽了个大跟头。湿壁画老手瓦萨里说，大部分画家能工于蛋彩画和油画，却只有少数能娴熟完成湿壁画。他断言，这是“其他所有技法中最具男人气概、最明确、最坚决、最耐久的”。[5]与他同时代的乔瓦尼·保罗·洛马佐（Giovanni Paolo Lomazzo）也认为湿壁画是阳刚味特别重的活动，并说相较于湿壁画，蛋彩画属于“娇弱年轻男子”的领域。[6]

史前一千余年，克里特岛上就已出现在湿灰泥上作画的技法，数百年后的伊特鲁里亚人和之后的罗马人，都用这种方法装饰墙壁和坟墓。但从十三世纪后半期起，随着佛罗伦萨等城镇兴起一股自古罗马时代以来从未见过的建筑热潮，湿壁画艺术在中意大利盛行。光是佛罗伦萨，十三世纪下半叶就有至少九座大型教堂建成或开始兴建。如果说在刚开始兴起建筑热潮的北欧，新哥特式大教堂是以挂毯和彩绘玻璃作为亮丽的装饰物，那么湿壁画就是这时意大利装饰的主流。佛罗伦萨、锡耶纳周遭山丘，到处是湿壁画所需的材料：石灰岩、大理石、沙，以及制作颜料所需的黏土和矿物。湿壁画和用来制作意大利基安蒂酒的桑吉奥维塞葡萄一样，非常适合于托斯卡纳干燥酷热的夏季。

文艺复兴时期的湿壁画技法，和伊特鲁里亚人、古罗马人所用的方法大同小异。该技法诞生于一二七○年左右，但发源地不是佛罗伦萨，而是画家皮耶特洛·代·切洛尼（Pietro del Cerroni）在罗马的工作室。这名外号为“卡瓦利尼”（意为小马）的画家，从事湿壁画和镶嵌画创作的时间极长，声名卓著，且活到百岁年纪（据说冬天时从不盖住头）。他的风格和技法影响了文艺复兴时期第一位湿壁画大师，即佛罗伦萨人乔凡尼·钱尼·迪·佩皮（Giovanni Genni di Pepi）。因为长得丑，他又有个名副其实的外号“契马布埃”（意为牛头）。契马布埃替多座新教堂（包括圣三一教堂、新圣母玛利亚教堂）绘饰过湿壁画和其他画作，以此声名大噪于佛罗伦萨。瓦萨里赞颂他是“促成绘画艺术革新的第一因”。[7]然后，一二八○年左右，契马布埃前往阿西西，完成了他的生平杰作，圣方济各教堂上、下院内的湿壁画组画。[8]

画家乔托年轻时曾是契马布埃的助手，后来成就更胜于契马布埃。乔托为小农之子，传说契马布埃是在佛罗伦萨通往邻近村落维斯皮亚诺的路上与他结识。契马布埃死后，乔托在圣方济各教堂又加绘了一些湿壁画，甚至搬进他师父位于佛罗伦萨阿列格里街的住所兼工作室。阿列格里街意为“欢乐街”，那不勒斯兼西西里国王（安茹的查理）来访时，致敬队伍从契马布埃画室扛了一幅画呈给查理看，扛赴途中该街区人民欢声雷动近乎歇斯底里，因此得名。乔托将学自契马布埃的技法传授给许多弟子，其中最有才华之一的卡潘纳从艰辛的摸索中体会到，非有过人毅力者，不适合投身湿壁画这门技艺。瓦萨里则说“因为在湿壁画用力太甚”而病倒，他少活了不少年。[9]

湿壁画技法说来简单，实际做来却很难。湿壁画原文fresco意为“未干的”，缘于画家总在未干的（湿的）灰泥上作画。这种作画方式需要完善的事前准备和精准的时间拿捏。作画前用镘刀在已干的灰泥壁上，再涂上一层约0.5英寸厚的灰泥。这层新涂的灰泥名为“因托纳可”（intonaco），系用石灰和沙制成的平滑灰泥，提供可让颜料渗透的平面。这层灰泥会吸收颜料，灰泥干后，颜料随之固结在砖石结构中。

艺术家在上色作画前，须先用小钉子将草图固定在墙或拱顶上，以便将草图上的人物或场景转描到这块湿灰泥面上。转描方式有两种。第一种称为针刺誊绘法（spolvero），即用针循着草图上的线条刺出数千个细洞，然后将炭粉洒在草图上，或用印花粉袋拍击草图，使炭粉或印花粉渗进细洞，接着拆下草图，湿灰泥壁上就会出现图案轮廓，再在轮廓里涂上颜料，即成湿壁画。第二种方法更省时，艺术家得用尖笔描过草图上的粉笔线条，以在底下的湿灰泥壁上留下刻痕。

湿壁画背后的科学层面，牵涉到一系列简单的化合物。从化学性质来讲，因托纳可就是俗名熟石灰的氢氧化钙。制作氢氧化钙的第一步就是将石灰岩或大理石放进窑里加热（许多古罗马古迹因此灰飞烟灭）。高温驱走石中的碳酸，将石头变成通称生石灰（氧化钙）的白色粉末。接着将生石灰泡水，也就是所谓的“熟化”，生石灰就变成氢氧化钙。对于文艺复兴时期的画家而言，氢氧化钙是造就湿壁画的神奇原料。将它混合沙子搅拌，并涂上壁面，经过一连串化学转化，会慢慢恢复原来的性质。首先，水从混合涂料里蒸发，接着氧化钙与空气中的二氧化碳发生作用，形成碳酸钙（石灰岩、大理石的主要成分）。因此，湿滑灰泥用镘刀抹在壁上短时间之后，就恢复为石质，从而将色料封在碳酸钙结晶体里。湿壁画家稀释颜料只需用水，简单至极。蛋彩画所用到的各种黏合性原料（蛋黄、胶、黄耆胶，乃至有时用到的耳垢），在此全不需要，因为颜料会固着在因托纳可里。

这项技法尽管极为巧妙，但稍为不慎就功亏一篑，因此画家每一步都是战战兢兢。给因托纳可上颜料的时间有限，是湿壁画的一大困难。因托纳可保湿的时间只有十二至二十四小时，长短因天气而异。过了这段时间，灰泥不再吸收颜料，因而涂抹灰泥时只能涂抹湿壁画家一天之内能画完的面积。意大利语将此特定的涂抹面积称为“乔纳塔”（giornata），意为一天的工作量。墙壁或拱顶因壁面大小和形状的不同，可分成十二个至数百个乔纳塔。以吉兰达约为托尔纳博尼礼拜堂画的湿壁画为例，他将宽阔的壁面分成两百五十个乔纳塔，意即他和众弟子一天通常画约4英尺×5英尺的面积，相当于一幅大尺寸油画。

因此，湿壁画家每次作画，时间压力都很大，必须赶在灰泥干硬之前完成乔纳塔。也因此，湿壁画的制作和油画、板上画（panel）大不相同，因为后两者可以再修饰，再散漫、再拖延的艺术家都可以做。例如提香画油画总是不断修补，终其一生都在修改、订正，有时候一幅画前后补上四十层颜料、光油，且最后几层用指尖上色、上光，以让画面显得生动有力。

在西斯廷礼拜堂，米开朗琪罗没办法这么从容，这么一改再改。为加快进度，许多湿壁画家作画时双手并用，一只手拿深色颜料的画笔，另一只拿浅色的。据说意大利最快的湿壁画家是阿米科·亚斯佩提尼（Amico Aspertini），他于一五○七年开始在卢卡替圣佛雷迪亚诺教堂的某个礼拜堂绘湿壁画。特立独行的亚斯佩提尼两只手同时作画，腰间皮带上挂了一瓶瓶颜料。瓦萨里以叫人莞尔的口吻写道：“他看起来就像圣马卡里奥见到的那个摆弄小药瓶的魔鬼，戴着眼镜工作时，大概石头见了都会笑。”[10]

然而就连亚斯佩提尼这样的快手，都花了两年多才把圣佛雷迪亚诺中礼拜堂的壁面画完，而其作画面积比西斯廷礼拜堂的拱顶又小了许多。吉兰达约虽然有大批助手，但还是花了将近五年时间才完成托尔纳博尼礼拜堂的湿壁画。这个礼拜堂的壁面面积比西斯廷礼拜堂的拱顶还小，因此米开朗琪罗接下此案时，想必心里有底，得花上更长时间来完成。

米开朗琪罗的首要工作之一，就是将皮耶马泰奥所绘但已受损的湿壁画连同底下的灰泥除去。有时候通过“锤子打毛法”（martellinatura）可以直接在既有的湿壁画上绘上新的湿壁画。其做法就是用锤子（martello）尖的一端将旧湿壁画面打得毛糙，以便新灰泥涂上后能附着在旧湿壁画的灰泥上，然后颜料就可以上在新灰泥面上。但米开朗琪罗未用此法来处理皮耶马泰奥的湿壁画。他制作的整面星空，就快要崩落到地面。

打掉皮耶马特奥的旧湿壁画后，整个顶棚被涂上约0.75英寸厚的湿灰泥作为底涂层，并借此填平砖石接合处之类的缝隙和不平整处，使壁面平滑，以便作画时涂上因托纳可。意大利语称此底涂层为“阿里其奥”（arriccio）。这道工法需要从礼拜堂打掉数吨的旧灰泥，并运来数百袋沙子、石灰，以调制阿里其奥。

打掉皮耶马泰奥的湿壁画，然后涂上阿里其奥，米开朗琪罗将这个重任交付给皮耶罗·罗塞利，也就是替他在教皇面前仗义执言、反驳布拉曼特中伤的那位佛罗伦萨同乡。三十四岁的罗塞利既是雕塑家，也是建筑师，他很乐意接手这份工作。他还是米开朗琪罗的至交好友，在信中以“我最亲爱的挚友”（charisimo fratello）称呼米开朗琪罗。[11]米开朗琪罗付给他八十五杜卡特作为工酬，而他和他底下那群抹灰工为此忙了至少三个月，七月底才完工。

打掉皮耶马泰奥的星空得用到宽大的高架平台，以便让罗塞利的工人可以尽快从礼拜堂一头清除到另一头，而不必疲于爬上爬下。这个脚手架必须有44英尺宽，超过60英尺高，长度当然要能覆盖礼拜堂的130英尺纵深。米开朗琪罗和他的团队若要让画笔够得着拱顶的每个角落，势必也需要类似的高架平台。对抹灰工管用的，对画家显然也管用，因此米开朗琪罗和他的助手们顺理成章地沿用了罗塞利的脚手架。不过这样的东西得先设计、建造，因此付给罗塞利的八十五杜卡特中，有相当部分花在买木料上。

绘湿壁画向来要用脚手架，只是形式不尽相同。通常的办法是设计出石匠使用的，靠地面支撑，有梯子、斜坡道、平台的木质脚手架，对墙作画时尤其需要这样的工具。佩鲁吉诺、吉兰达约等人替西斯廷礼拜堂的墙面绘湿壁画时，必然在窗间壁上建了这样的木质脚手架。西斯廷礼拜堂顶棚就比较麻烦。针对顶棚设计的脚手架必须高约60英尺，但又必须腾出走道，以便牧师和信徒在底下举行仪式时使用。由于这个因素，落地式脚手架就不可行，因为其支架必然会堵住走道。

此外还得考虑到其他多个实际问题。脚手架必然得够牢固、够宽，以支撑数个助手和所用器材的重压，这些器材包括水桶、重重的沙袋、石灰袋，以及待展开并转描到顶棚上的大草图。安全问题当然不容忽视。礼拜堂顶棚这么高，意味着爬上脚手架的人所面临的职业伤害风险不小。湿壁画这行偶尔会出现死伤，例如十四世纪画家巴尔纳，据说在圣吉米尼亚诺的大圣堂绘湿壁画《基督生平》时，从将近100英尺高处摔落身亡。

西斯廷礼拜堂的脚手架显然不是寻常的脚手架师傅（pontarolo）搭建得来的，但罗塞利足以担此重任，因为他不仅是雕塑家、建筑师，还是工程师。十年前，他用设计出的由滑轮组和起吊装置做成的机械，从阿诺河里拾回一块大理石，以履行对米开朗琪罗的承诺。但最初教皇属意布拉曼特负责脚手架的工作。米开朗琪罗为此很不高兴，因为他认定布拉曼特处处与他作对，不希望这个讨厌鬼插手他的案子。不过后来布拉曼特未能找到可行办法，米开朗琪罗反倒借机将他大大羞辱了一番。布拉曼特的点子很妙，就是从顶棚垂下绳子，悬空吊住木质平台，但如此一来，顶棚上就得钻许多洞。脚手架不占地面空间的问题或许就可迎刃而解，但会给米开朗琪罗留下更大的难题，即绳子拆掉后难看的洞口该如何填补。布拉曼特不管这个问题，说“他后面会想办法解决，眼前没有其他办法”。[12]

米开朗琪罗认为这个不可行的点子，正是这位建筑师成事不足败事有余的最新证明。他向教皇力陈布拉曼特计划的不可行性，最后教皇告诉他脚手架的事由他全权做主。然后，就在忙着其他准备工作的同时，他解决了脚手架设计的难题。

在工程、营建方面，米开朗琪罗的经验虽远不如布拉曼特，却很有企图心。一五○六年人生陷入低潮时，他提出建造横跨博斯普鲁斯海峡大桥的案子，就是绝佳的例子。相较之下，横跨西斯廷礼拜堂就显得小儿科。最后，他设计的脚手架果然有点架桥的味道，更详细地说，就是由一连串与窗户同高的人行天桥横跨过礼拜堂。[13]钻孔处紧挨着最顶上檐板的上缘，在三十二尊教皇湿壁画像的头部上方几英尺处，打入砖石结构约15英寸深。这些孔用来固定木质短托架，即成排的悬臂梁（意大利建筑界称此为sorgozzoni，字面意思为对喉咙的击打）。然后配合顶棚的弧度，在托架上架起同样弧度的阶梯，串接成天桥，形成可让画家和抹灰工在其上工作，并够得着顶棚任何角落的桥面。这个脚手架仅覆盖礼拜堂一半的长度，也就是仅跨过前三面窗柱间壁。因此，罗塞利的工人完成礼拜堂前半部的清理工作后，还得拆掉拱状阶梯，移到后半部重组。米开朗琪罗作画时，也得重复这个过程。

这个脚手架一举解决了占用地面空间的难题，且实际使用后证明，比布拉曼特的设计更为经济。据孔迪维的说法，绳子原是针对布拉曼特悬空式平台的设计而购买，但脚手架搭好后，米开朗琪罗发现根本用不着这么多，于是将多余的绳子送给协助搭建的那位“穷木匠”。[14]这位木匠很快将绳子卖掉，将卖得的钱用作两个女儿的嫁妆。这则米开朗琪罗打败布拉曼特的传奇故事，因此有个童话般的圆满结局。

米开朗琪罗别出心裁的脚手架不占用地面空间，因此一五○八年夏，西斯廷礼拜堂的堂内活动一如往常地进行。罗塞利和他的工人在上面打掉旧灰泥，抹上新灰泥，下面照常举行宗教仪式。但这样的安排难保不发生问题，果然，工程才进行一个月，罗塞利的工人就因为干扰到仪式进行而遭新任的教廷典礼官德格拉西斥责。德格拉西为来自波隆纳的贵族，负责西斯廷礼拜堂举行弥撒等仪式前的准备事宜，堂内到处可见他的身影。祭坛上的蜡烛架是否就位，香炉内是否有木炭和香，都属于他的工作。他还负责督导主持仪式的神职人员，使他们按照规定为圣体祝圣，然后高举圣体。

德格拉西爱吹毛求疪又没耐性，非常注重细节。神职人员头发太长，讲道太长，他会抱怨；做礼拜者坐错地方或太吵（常见的问题），他也会抱怨。任何人，包括教皇在内，都逃不过他那一丝不苟的无情目光。教皇许多可笑的举动，这位典礼官都很看不过去，但他通常深谙为官之道，只把不满放在心里。

六月十日晚，德格拉西从他位于礼拜堂下面的办公室上来，发现施工扬起的尘土，导致圣灵降临节前夕唱颂晚祷曲的仪式无法举行。他在日记里愤怒地写道：“上檐板上面的工程引来漫天尘土，气氛如此肃穆时工人也不停下工作，众枢机主教为此抱怨连连。我亲自跟好几名工人理论过，他们不听。我去找教皇，结果教皇以我没有再一次告诫他们而几乎对我发火，并为这工程辩护。最后教皇接连派出两名名誉侍从要他们停工，他们才勉强放下工作。”[15]

如果罗塞利和他的工人干扰到晚祷曲的进行，那么他们的工作时间必定很长，因为晚祷曲向来在日落时唱颂，而在六月中旬，日落都在晚上九点以后。如果真如德格拉西所写，尤利乌斯替抹灰工辩解，那教皇想必是同意这样的施工。罗塞利的工人敢不理会枢机主教和典礼官的命令，这可能是原因所在。

时间想必是至关重要的考虑。阿里其奥必须完全干透才能抹上因托纳可，原因之一在于当时人认为未干的阿里其奥的腐败蛋臭味会危害画家的健康，在密闭空间内危害尤其大。因而，从抹上阿里其奥到开始在湿灰泥上作画，必得隔上数个月。至于是几个月，又因天气而异。罗塞利大概很想尽快完成阿里其奥的涂抹工作，以趁接下来夏天酷热的几个月让它快速干燥，达到米开朗琪罗和教皇的要求。此外，米开朗琪罗也希望最好能在冬天来临前开始作画。冬天一到，刺骨的北风就从阿尔卑斯山往南刮，意大利气温陡降，几乎无法上颜料。因为如果太冷，因托纳可可能会结冻，颜料就无法被充分吸收，随之就会剥落。

如果罗塞利无法在十月或十一月前给拱顶都抹上阿里其奥，米开朗琪罗就得等到二月才能开始作画。急于见到成果的教皇，想必不乐见这样的延宕。因此，一五○八年夏季，罗塞利和他的工人才会工作到晚上，才会出现敲凿的噪音盖过下面唱诗班美声的现象。

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[1] 巴洛基（Paola Barocchi）与裘莉克（Lucilla Bardeschi Ciulich）合编：《米开朗琪罗回忆录》（<i>I Ricordi di Michelangelo</i>，Florence：Sansoni Editore”，1970），第1页。

[2] 贝克：《枢机主教阿利多西、米开朗琪罗与西斯廷礼拜堂》，第66页。

[3] 米开朗琪罗付给老搞砸事情的拉波每月8杜卡特，也就是一年96杜卡特，作为帮他在波隆纳完成这尊青铜像的酬劳。

[4] 《米开朗琪罗书信集》第一卷，第41页。

[5] 瓦萨里：《瓦萨里论技艺》，第222页。

[6] 洛马佐两卷本《艺术著作》（<i>Scritti sulle arti</i>，Florence：Marchi & Bertolli，1973-4），第一卷，第303页，洽尔迪（Roberto Paolo Ciardi）编订。

[7] 瓦萨里《画家、雕塑家、建筑师列传》第一卷，第57页。瓦萨里论卡瓦利尼的部分不可靠。他一心要将湿壁画的起源归于托斯卡纳地区，于是刻意忽略卡瓦利尼的影响，不顾事实将他归为乔托的弟子。

[8] 圣方济各教堂上院的湿壁画仍有许多幅尚无法确定究出自何人之手，而有些可能就出自卡瓦利尼本人笔下。有些艺术史家断定该教堂的两幅湿壁画，《以撒赐福雅各布布》（<i>Isaac Blessing Jacob</i>）和《以撒与以扫》（<i>Isaac and Esau</i>）是他的作品，因而封他为“以撒大师”（Isaac Master）。瓦萨里认为这两幅画出自契马布埃之手，其他艺术史家则认为应是乔托的作品。

[9] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第114页。

[10] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第915页。

[11] 引自华勒斯（William E. Wallace）所撰《米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的助手群》（“Michelangelo’s Assistants in the Sistine Chapel”），《美术报》（<i>Gazette des Beaux-Arts</i>），第11期（December 1987），第204页。

[12] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第二卷，第665页。

[13] 参见哈尔特（Frederick Hartt）所撰文章《西斯廷礼拜堂脚手架的证据》（“The Evidence for the Scaffolding of the Sistine Ceiling”），《艺术史》（<i>Art History</i>），第5期，（September 1982），第273～286页；以及曼奇内利（Fabrizio Mancinelli）所撰《工作中的米开朗琪罗：弦月壁的绘饰》（“Michelangelo at Work：The Painting of the Lunettes”），收录于霍尔勃顿（Paul Holberton）所编：《西斯廷礼拜堂：米开朗琪罗再发掘》（<i>The Sistine Chapel：Michelangelo Rediscovered</i>，London：Muller，Blond & White，1986）一书，第220～234页。吉尔勃特（Creighton E. Gilbert）的《西斯廷顶棚各部分的确凿日期》（“On the Absolute Dates of the Parts of the Sistine Ceiling”）一文，《艺术史》（<i>Art History</i>），第3期（June 1980），第162～163页，以及同作者的《上下于西斯廷顶棚的米开朗琪罗》（<i>Michelangelo On and Off the Sistine Ceiling</i>，New York：George Brazilier，1994）一书，第13～16页，则对脚手架的外观有另一番看法。

[14] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第101页。

[15] 引自德·托尔内：《米开朗琪罗》，第二卷，第219页。