第二十四章 至高无上的造物主

教皇自六月从拉文纳回来后就一直很忙。七月中旬，他在圣彼得大教堂的铜门上贴上诏书，宣示召开自己的教会全体公会议。这场公会议预定于来年在罗马举行，意在反制路易十二和他身边那群搞分裂的枢机主教们所要召开的同类型会议。接下来，教皇积极拉票、动员，分送教皇通谕，派遣使节到欧洲各地，以壮大自己公会议的声势，孤立对手。当然，在这时候，他仍跟往常一样大吃大喝。

为了疏解辛劳，八月初，疲累而忧愁的教皇赴台伯河口的古罗马港口奥斯提亚进行了一天的雉鸡狩猎。教会规章严禁神职人员狩猎，但就像先前对待禁止蓄须令一样，他完全不理会这项规定。他非常喜欢猎雉鸡，据随行参与这次狩猎的曼图亚使节说道，每用枪打下一只，教皇就会抓起血肉模糊的小动物，展示给“身边的每个人看，同时放声大笑，讲话讲得口沫横飞”。[1]但是在八月天，走在奥斯提亚蚊子横飞的沼泽地，猎杀空中的飞鸟，实在不甚明智。回罗马不久，他就出现微烧。几天后复原，但圣母升天节那天，他很可能仍不舒服。湿壁画揭幕几天后，他就病重。

相关人士都认识到，教皇这次的病比去年那次要严重许多。“教皇就快要死了，”围攻米兰多拉城时曾目睹尤利乌斯神奇复原的威尼斯使节利波马诺写道，“枢机主教美第奇告诉我他撑不过今晚。”[2]他挨过了这一晚，但隔天，八月二十四日，病情却恶化到药石罔效，教皇开始接受临终圣礼。尤利乌斯本人也深知自己大限不远，于是仿佛告别演出般撤销了对波隆纳、费拉拉的开除教籍令，赦免了侄子佛朗切斯科·马里亚。德格拉西写道：“我想我的《起居注》大概要就此停笔，因为教皇生命即将走到终点。”[3]众枢机主教要德格拉西筹备教皇丧礼，准备召开秘密会议选举新教皇。

教皇重病导致梵蒂冈陷入无法无天的混乱。尤利乌斯卧病在床、动弹不得时，他的仆人和教皇内府的其他人员（施赈吏、面包师傅、执事、管葡萄酒的男仆、厨师），全都开始收拾自己在宫中的财物，此外还开始掠夺教皇的东西。众人乱哄哄争抢时，教皇寝室里，有时除了年轻人质，十岁的费德里科·贡萨加，就没有人照顾垂死的教皇。从拉文纳回来后，尤利乌斯就非常喜欢费德里科，而眼前，在他垂死之际，似乎只有这个男孩不会背弃他。

梵蒂冈外的街头，也出现无法无天的场面。“城里一片混乱，”利波马诺报告道，“人人都带着武器。”[4]科隆纳（Colonna）和奥尔西尼（Orsini）这两个世代结仇的男爵家族，决意趁教皇行将就木之际控制罗马，建立共和。两家族代表赴卡皮托尔山与罗马某些民间领袖会面，宣誓捐弃歧见，共同为建立罗马共和国而奋斗。起事领袖庞贝·科隆纳向群众演说，呼吁他们推翻教士统治（意即教皇统治），夺回古时拥有的自由。震惊的利波马诺写道：“历来教皇临终前，从未出现如此刀光剑影的场面。”[5]眼看大乱就要发生，罗马的警政署长吓得逃到圣安杰洛堡避难。正值准备在礼拜堂西半部搭起脚手架绘制《创造亚当》，米开朗琪罗发现面临着新变量。枢机主教阿利多西在拉文纳遇害后，他已失去一位盟友和保护者。教皇若也死了，他的工程将面临更严峻的阻碍。他深知，湿壁画工程不仅会因西斯廷礼拜堂举行推选教皇的秘密会议而延搁，选出新教皇后，甚至可能完全终止。利波马诺记述说，枢机主教圈已共同认识到，胜利很可能落在“法方”，即选出支持路易十二的枢机主教为新教皇。只要是亲法王者当选，不管谁当选，他的湿壁画都可能要大难临头，因为亲法王的教皇大概不会乐见西斯廷礼拜堂成为罗维雷家族两位教皇的纪念堂。平图里乔在波吉亚居室墙面所绘的旨在颂扬亚历山大六世的湿壁画，尤利乌斯上任后未下令刮除，但新教皇上任后未必如此自制。

就在这一片混乱之际，尤利乌斯奇迹般地出现复原迹象。他一直是个不听话的病人，这次死到临头还是一样。医生嘱咐不可吃沙丁鱼、腌肉、橄榄，以及当然在禁饮之列的葡萄酒，他依然照吃（当然是在他极难得能进食的时候）。御医只好任由他去，心想他不管吃什么、喝什么，终归要死。他还叫人送上水果（李子、桃子、葡萄、草莓），由于果肉吞不下去，他只能嚼烂果肉、吸取汁液，然后吐掉。

就在这奇怪的治疗下，他病情好转，不过御医还是给他开了较清淡的饮食，即原味清汤。他拒喝这种清汤，除非是费德里科·贡萨加端来。“在罗马，每个人都在说如果教皇复原，都是费德里科先生的功劳。”曼图亚使节骄傲地告诉这男孩的母亲伊莎贝拉·贡萨加。[6]他还向她夸耀，教皇已让拉斐尔将费德里科先生画进他的湿壁画里。[7]

到了这个月底，接受临终仪式后一个礼拜，教皇已好到能在房内听乐师演奏，和费德里科下古双陆棋（与巴加门类似的棋戏）。他还开始计划镇压卡皮托尔山上的共和派暴民。得知教皇神奇复原，这些叛乱分子惊恐万分，很快就作鸟兽散。庞贝·科隆纳逃出城，剩下的阴谋作乱者很快自清，否认自己有意推翻教皇。几乎是一夜之间，和平再度降临。看来光是想到尤利乌斯仍活得好好的，罗马这群最无法无天的暴民就不敢为非作歹。

教皇康复想必让米开朗琪罗松了一口气。这时他已获准继续他的工程，礼拜堂西半部的脚手架于九月间搭好，十月一日，他拿到第五笔款子四百杜卡特，至此，他总共拿到两千四百杜卡特的报酬。脚手架重新搭好之后，停笔整整十四个月的他们，于十月四日再度提笔作画。

圣母升天节不仅让罗马人民有机会首次目睹西斯廷礼拜堂的新湿壁画，米开朗琪罗也因为脚手架拆除，首次有机会从地上评量自己的作品。如果说罗马其他人全都叹服于这件作品，米开朗琪罗反倒对自己的手法有些许保留，因为他一开始绘饰拱顶后半部时，风格就明显有别于前半部。

米开朗琪罗主要的疑虑似乎在于许多人物尺寸太小，特别是《大洪水》之类群集场景里的人物。他理解到从地面看上去，这些小人物难以辨识，因此决定增大《创世纪》纪事场景里的人物尺寸。先知像和巫女像后来也做同样处理，因为拱顶后半部的人像画成后，平均来讲比前半部的人像要高约四英尺。弦月壁和拱肩上的人物也同样被放大，数目减少。越靠近祭坛一边的墙壁，基督列祖像里扭动身子的婴儿就越少。

《创造亚当》是依据新观念完成的第一幅画，共用了十六个乔纳塔，也就是两到三个礼拜。米开朗琪罗画这个场景时从左往右画，因此第一个画的人物就是亚当。亚当是西斯廷礼拜堂顶棚上最著名、最易认出的人物，只花了四个乔纳塔就完成。第一天用在亚当的头部和周遭天空上，第二天用在他的躯干和手臂，双腿则各花了一个工作日。米开朗琪罗画亚当的速度，和画个别伊纽多像差不多，毕竟裸身而肌肉紧绷的亚当和伊纽多像极其相似。

亚当像的草图完全以刻痕法转描到灰泥壁上，做法和米开朗琪罗先前几幅《创世纪》纪事场景的转描方法不同，后者的脸、头发这些较细微的部位，他一律用针刺法转描。米开朗琪罗只在湿灰泥上转描出亚当的头部轮廓，然后就以在弦月壁上练就的技法，径自动笔为他画上五官。

绘饰工程被迫中断了一年多，加上教皇随时可能驾崩，教皇讨伐法军失利又引发政局动荡，这时重新动工的米开朗琪罗心里是多了份着急，想尽快完成。继《创造亚当》之后不久画成的一面弦月壁，可进一步证明他的赶工心态。相较于前半部的弦月壁花了三天，刻有“罗波安 亚比雅”这个名牌的弦月壁却只用了一个乔纳塔，说明这一天他几乎是以惊人的速度在赶工。

米开朗琪罗笔下亚当的姿势，类似拱顶上几码外醉倒的诺亚。但米开朗琪罗笔下醉倒的诺亚呈现的是不光彩的形象，相反，这位新诞生的亚当则是完美无瑕而又符合神学观点的人体。在两个半世纪前，以绚丽矫饰的散文而著称的方济各会修士圣博纳温图雷（St Bonaventure），极力称赞上帝所创造的第一个人的肉体之美：“他的身体无比优美、奥妙、机敏、不朽，散发出熠熠耀人的光彩，因而无疑比太阳还要耀眼。”[8]瓦萨里认为这些特质全都淋漓呈现在米开朗琪罗的亚当身上，而且叹服道：“如此美丽、如此神态、如此轮廓之人，仿佛是至高无上的造物主刚创造出来，而非凡人设计、绘制出来的。”[9]

文艺复兴时期，艺术家最高的追求就是创造出栩栩如生的人物。薄伽丘说，乔托之所以异于之前历代画家，就在于“他不管画什么，都能得其神似，而非形似”，因而观他画者“会将画误以为真”。[10]但瓦萨里对米开朗琪罗亚当像的评论，不只是称赞他技法高超，能把三维空间的平面形象画得宛如真人，还说这位艺术家的湿壁画重现而非只是描绘了“人类的创造”，借此将米开朗琪罗的这件创造性作品及其笔法与上帝的神旨（“我们要照着我们的形象造人”）相提并论。如果说米开朗琪罗的亚当就是上帝所造亚当百分之百的翻版，那么米开朗琪罗就与神无异了。简直再没有比这更高的赞美了，但瓦萨里在为米开朗琪罗所立的传记中，赋予了更高的推崇。该传开宗明义说米开朗琪罗是上帝在人间的代表，上帝派他下凡以让世人了解“绘画艺术完美之所在”。[11]

米开朗琪罗笔下的上帝和亚当像一样，共花了四个乔纳塔。轮廓虽主要以刻痕法转描到灰泥上，头部和左手（非伸向亚当的那只手）却带有撒印花粉的痕迹。上帝腾空往亚当飘去的姿势颇为复杂，但米开朗琪罗所用的颜料却很简略。袍服用莫雷罗内，发须用圣约翰白和几笔象牙黑（以烧成炭的象牙制成的颜料）。

米开朗琪罗眼中的上帝，与一年多前画《创造夏娃》时已有所不同。《创造夏娃》里的上帝，身穿不只一件厚重袍服，直挺挺地站在地上，右手掌心向上，拿亚当的肋骨凭空变出夏娃。而在《创造亚当》中，上帝穿得单薄许多，身子悬在空中，身后罩着一面翻飞的斗篷，斗篷里有十名翻滚的二级天使和一名大眼睛的少妇。有些艺术史家认为，这名少妇就是尚未创生的夏娃。[12]在《创造夏娃》里，上帝是直接召唤夏娃出现；而在《创造亚当》里，上帝则以指尖轻触的方式（如今已成为整面拱顶湿壁画的表征），创生亚当。

这个上帝像带有日后圣像的典型特质，因而五百年后对圣像习以为常的今人，往往未能看出它在当时所代表的新奇意涵。一五二○年代，乔维奥在这整面湿壁画的诸多人物中，注意到“有个老人，位于顶棚中央，呈现出飞天的姿态”。[13]这位上帝伸长身子、脚趾和膝盖骨裸露在外的形象，在当时非常罕见，就连诺切拉的主教都不识所画何人。十诫中第二诫严禁为“天上任何东西”造像（《出埃及纪》第二十六章第四节），八、九世纪的拜占庭皇帝因此下令摧毁所有宗教艺术，但在欧洲，为上帝造像从未被正式禁止。不过，早期基督教艺术里的《创世纪》纪事场景，通常仅以一只从天上伸出的巨手来代表造物主（米开朗琪罗笔下那竭力前伸的手指，似乎也在沿袭这种举隅法）。[14]

中古世纪期间，上帝渐渐露出更多肢体，但往往被刻画成年轻人。[15]今人所熟悉的蓄胡、着长袍的老人形象，直到十四世纪才真正开始现身。这种老爹形象当然并非出于某位圣经权威的指示，而是受了当时可见于罗马的许多丘比特、宙斯上古雕像和浮雕的启发。但这种形象在十六世纪初仍不常见，以致连枢机主教乔维奥这样的专家（有教养的史学家，后来在科莫湖附近的自宅开设了名人博物馆），都看不出这位飞天的“老人”是谁。

也没有哪个圣经权威指出，上帝是以指尖一触的方式创造亚当。圣经上清楚记载上帝如何创造亚当：“耶和华用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人。”（《创世纪》第二章第七节）早期刻画这一主题的艺术作品，例如威尼斯圣马可教堂内的十三世纪镶嵌画，恪守这项记述，将上帝画成正以土塑造亚当身体的模样，上帝因而成为类似无上雕塑家的角色。其他作品着墨于吹出的“生气”，呈现一缕气息从上帝口中呼出，流入亚当鼻子。不过，艺术家很快就摆脱经文的束缚，以自己的观点诠释这场相遇。在天堂门上，吉贝尔蒂的青铜铸上帝只是抓住亚当的手，仿佛要扶他起来；乌切洛在佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂绿廊上所绘的《创造亚当》（一四二○年代），也采用了这一中心场景。与此同时，在波隆纳圣佩特罗尼奥教堂的大门浮雕上，奎尔查的上帝一手抓住自己宽松的袍服，另一手向裸身的亚当赐福。

这些场景里的上帝，全直直地站在地上，没有一件表现出伸出食指指尖轻触的动作。[16]因此，尽管顶棚湿壁画里有许多形象借用了米开朗琪罗在旅行与研究中见过的多种雕像和浮雕，上帝以指尖轻触传送“生气”给亚当的构想，却是前所未见。

这个独一无二的形象诞生后，不尽然就享有圣像应有的对待。孔迪维认为这个著名手势与其说是在输送生命气息，还不如说是独裁者在挥动手指表示告诫（颇为古怪的见解）。他写道，“上帝伸长手臂，仿佛要告诫亚当什么应为，什么不应为”。[17]这平凡的一触真正成为焦点，始于二十世纪后半叶。转折点似乎出现在一九五一年。出版商艾伯特·史奇拉（Acaert skira）于该年推出三卷本彩色版“绘画-色彩-历史”（Painting-Colour-History）套书，书中以略去亚当和上帝各自的身躯而只印出两人伸出的手的方式，将米开朗琪罗介绍给无数欧美读者。[18]自此，这一形象的出现频率几乎可用泛滥成灾来形容。

令人倍感讽刺的是，亚当的左手于一五六○年代被修复，因而整幅画虽出自米开朗琪罗之手，这个重要部位却不是他的真迹。卡内瓦列（Carnevale）这个名字，在百科全书或美术馆里并不显著，但史奇拉套色彩印图片里引人注目而又影响深远的那只食指，就是这位小人物后来修补重画的。话说到了一五六○年，曾毁了皮耶马泰奥部分湿壁画的结构瑕疵复发，拱顶上再度出现裂痕。一五六五年，米开朗琪罗去世的来年，教皇庇护四世下令维修，四年后，礼拜堂地基获得强化，南墙得到扶壁加固。结构稳固后，摩德纳画家卡内瓦列受命为裂缝涂上灰泥，并为湿壁画剥落的细部重新上色。除了用镘刀和画笔修补了《诺亚献祭》相当面积的画面，卡纳瓦列还修润了《创造亚当》，因为有条裂缝纵向划过拱顶，截掉了亚当食指和中指的指尖。

指尖修润工作竟落在卡内瓦列这么一位小艺术家身上，说明了在该拱顶湿壁画里，《创造亚当》并不是当时公认最引人注目的地方，不是杰作中的杰作。赞美亚当像画得好的瓦萨里，也不认为这尊斜倚的人像是米开朗琪罗在拱顶上最出色的作品。孔迪维也抱持同样的观点。米开朗琪罗后来画的另一个人物，才是当时立传者公认在构图和上色均属上乘的绝妙之作。

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[1] 引自克拉茨科《罗马与文艺复兴》，第246页。

[2] 引自帕斯托尔《教皇史》，第六卷，第369页。

[3] 引自帕斯托尔《教皇史》，第六卷，第369页。

[4] 引自帕斯托尔《教皇史》，第六卷，第369页。

[5] 引自帕斯托尔《教皇史》，第六卷，第371页。

[6] 引自克拉茨科的《罗马与文艺复兴》，第253页。

[7] 他究竟被画进哪幅湿壁画里，历来言人人殊，关于这方面的探讨，参见本书第269页。

[8] 引自哈尔特《中伊甸园的愈疮木：艾里奥多罗室与西斯廷顶棚》（“Lignum Vitae in Medio Paradisi：The Stanza d’Eliodoro and the Sistine Ceiling”），《艺术期刊》（<i>Art Bulletin</i>），第32期，1950年，第191页。

[9] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第二卷，第670页。

[10] 薄伽丘：《十日谈》英译本第二版（<i>The Decameron</i>，London：Penguin，1995），第457页，译者G. H. McWilliam。

[11] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第二卷，第642页。

[12] 关于这位少妇的身份认定，历来未有定论，可参见李奥·史坦博格（Leo Steinberg）《米开朗琪罗〈创造亚当〉中人物的身份认定》（“Who’s Who in Michelangelo’s <i>Creation of Adam</i>：A Chronology of the Picture’s Reluctant SeIf-Revelation”），《艺术期刊》（<i>Art Bulletin</i>，1992），第552～566页。也有人认为这名少妇是圣母玛利亚和哲人（<i>Sapientia</i>）。史坦伯格还在上帝的大斗篷里认出明亮之星（Lucifer，撒旦堕落以前的称呼）和一名魔鬼的同伴。

[13] 《十六世纪艺术著作》（<i>Scritti d’arte del cinquencento</i>），第一卷，第10页。

[14] 例如拉文纳圣维塔列教堂（San Vitale）里，取材自《旧约》的六世纪镶嵌画。

[15] 奥维耶托（Orvieto）大教堂《创世纪》壁柱的天父像雕刻，就是个例子。这件作品制于十四世纪初，制作者很可能是建筑师麦塔尼（Lorenzo Maitani）。罗马圣母玛利亚大教堂五世纪《旧约》镶嵌画里长相年轻的天父，则是更早许多的例子。

[16] 有件作品的确呈现上帝伸出食指，且必然为米开朗琪罗所熟悉，那就是奥维耶托大教堂里的《创世纪》壁柱。但上帝做这手势时身子直挺挺地站着，且拜倒在他面前的亚当没有反应。

[17] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第42页。

[18] 温图里（Lionello Venturi）和史奇拉-温图里（Rosabianca Skira-Venturi）合著《意大利绘画：文艺复兴》的英译本（<i>Italian Painting：The Renaissance</i>，New York：Albert Skira，1951），第59页，译者Stuart Gilbert。此书对今人之认识米开朗琪罗有何影响，可参见李奥·史坦博格《米开朗琪罗〈创造亚当〉中人物的身份认定》，第556～557页。