第二十三章 绝妙新画风

一五一○年七月，米开朗琪罗就写信告诉博纳罗托，西斯廷礼拜堂拱顶的前半部绘饰即将完工，这个星期内就可能揭幕展出。一年后他的期望才终于实现，不过，教皇从拉文纳回来后，米开朗琪罗又足足等了七个星期才盼到他梦寐以求的揭幕仪式。揭幕仪式之所以拖这么久，全因为尤利乌斯选定圣母升天节（八月十五日）举行。这一天对他意义重大，因为一四八三年他担任阿维尼翁大主教时，就是在圣母升天节那天为西斯廷礼拜堂祝圣（这时礼拜堂已饰有佩鲁吉诺团队的湿壁画）。

尤利乌斯无疑已在不同的制作阶段看过拱顶上的湿壁画，因为据孔迪维记述，他曾爬上脚手架巡视米开朗琪罗的工作进展。但拆掉巨大的脚手架后，他才得以首次从礼拜堂地面上欣赏，毕竟这些画本来就是要让人从地面欣赏。将木质托架拆离窗户上缘砖石结构的耳孔，想必弄得尘土飞扬，但教皇毫不在意。急于一睹米开朗琪罗的作品，节日前一天晚上，“拆除脚手架扬起的漫天灰尘尚未落定”，他就冲进了礼拜堂。[1]

十五日早上九点，一场别开生面的弥撒在西斯廷礼拜堂隆重举行。[2]教皇一如往昔在梵蒂冈三楼的鹦鹉室——因室内养了只笼中鹦鹉而得名，穿上礼袍（梵蒂冈鸟禽众多。尤利乌斯从寝室走上楼梯，就可来到四楼的一座大型鸟舍）。着袍仪式后，他坐上御轿（sede gestatoria），由人抬下两段楼梯，抵达国王厅。接着，在两排瑞士卫兵左右随侍下，他和众枢机主教在十字架和香炉之后进入西斯廷礼拜堂。教皇和众枢机主教在地板上的石盘（rota porpyretica）上跪下，接着起身，缓缓穿过礼拜堂东半部，经过大理石唱诗班围屏，进入最后面的至圣所。

礼拜堂内挤满了信徒和其他想抢先一睹顶棚绘饰的人士。孔迪维记述道，“众人对米开朗琪罗的评价和期待，使它成为全罗马注目的焦点”。[3]会众中有一人特别急切。拉斐尔大概被安排在很舒适的座位，可以好好欣赏对手的成果，因为两年前被任命为教廷秘书（scriptor bervium apostolicorum）时，他已是教皇礼拜团的一员。这个荣誉职务很可能是他花了约一千五百杜卡特买来的，但让他有资格在至圣所坐在教皇宝座附近。

看着米开朗琪罗的湿壁画，拉斐尔和罗马其他人一样，为这已成为罗马人话题的“绝妙新画风”惊叹不已。[4]甚至，据孔迪维记述，拉斐尔极欣赏这面湿壁画，以致想抢下这件委制案，完成后半部。孔迪维说，他再度求助于布拉曼特，而圣母升天节过后不久，布拉曼特即代他向教皇请命。“这让米开朗琪罗大为苦恼，他在教皇面前，极力辩驳布拉曼特加诸他的冤枉……将历来受自布拉曼特的迫害一股脑宣泄出来。”[5]

拉斐尔竟会想夺走米开朗琪罗的案子，乍看之下颇叫人难以置信。署名室四面墙壁的湿壁画，他在尤利乌斯回罗马不久后就已完成（总共花了约三十个月时间）。[6]画完《帕纳塞斯山》后，他转而去画该室的最后一面墙，即预定放置教皇法学藏书的位置后面的墙。在该面墙的窗户上方，他画了三位女性，分别代表审慎、节制、坚毅这三种基本美德，且将作为坚毅化身的女性画成手握结有栎实之栎树的模样，以向尤利乌斯致意（在这人生失意时刻，他的确需要这一美德）。窗户两旁各画了一幅纪事场景，右边那幅有个又臭又长的名字《教皇格列高利九世认可佩尼弗特的圣雷蒙德交给他的教令集》，左边那幅《特里波尼安献上〈法学汇编〉给查士丁尼大帝》，名字同样长得叫人不敢领教。前一幅画将格列高利九世画成尤利乌斯的模样，脸上蓄着白胡。由一脸络腮胡的尤利乌斯认可教令集实在够讽刺，因为这部教皇敕令集清清楚楚写着禁止教士蓄胡。

尤利乌斯显然很满意署名室的绘饰，一完工，就再委任拉斐尔为隔壁房间绘饰湿壁画。不过，若孔迪维的说法可信，拉斐尔获委派这项新任务并不算是特别的荣宠。

取代米开朗琪罗完成西斯廷顶棚后半部分绘饰，拉斐尔或许真有这样的念头。他应已认识到，拥有庞大会众的礼拜堂比进出较受限制的署名室，更能展示、宣扬个人的本事。拉斐尔的湿壁画虽然杰出，《雅典学园》也的确比米开朗琪罗任意一幅《创世纪》纪事画还要出色，却似乎未能在一五一一年夏天引来同样的瞩目，也就是未如米开朗琪罗作品那般轰动。拉斐尔刻意留下《雅典学园》草图以供展示，试图借此吸引更多目光，就是为了弥补这一劣势，毕竟教皇的私人住所仍是罗马大部分人的禁域。不过，这幅草图似乎从未公开展示过。

不管耍了什么计谋，野心有多大，拉斐尔终究未能拿到西斯廷礼拜堂拱顶西半部的绘饰案。米开朗琪罗的湿壁画揭幕后不久，拉斐尔就开始绘饰署名室隔壁的教皇另一间房间。不过，他先修改了《雅典学园》，显示他受了米开朗琪罗风格的影响，曾被他嘲笑为孤僻“刽子手”的那个人的影响。

一五一一年初秋，《雅典学园》完成一年多后，拉斐尔重回这幅画前，拿起红粉笔，在柏拉图与亚里士多德下方已上色的灰泥壁上，速写了一名人物。然后，这人像被反转打样，作法就是用油纸贴在壁上，印下粉笔速写图案。接着将这张印有粉笔线条轮廓的纸转成草图，将待添绘处的因托纳可刮掉，涂上一层新灰泥，然后将草图贴上壁面，将图案转描上去。最后，拉斐尔用了一个乔纳塔，画成独自落寞坐着的哲学家——“沉思者”（pensieroso）。[7]

这名人物（此画中第五十六人）一般被认为是以弗所的赫拉克利特。拉斐尔认为知识是通过师徒来传承的，因而《雅典学园》里到处可见这样的群体，孤家寡人的人物不多，而赫拉克利特正是画中少数之一，身边没有求知心切的弟子环绕。黑发蓄须的他，专注沉思，神情落寞，左手支着头，右手拿着笔在纸上漫不经心地乱涂，浑然不觉身边喧闹的哲学辩论。画中其他哲学家全是赤脚，身着宽松的袍服，只有他脚穿皮靴，上身是腰部系紧的衬衫，打扮相对来讲现代许多。最有趣的是，他鼻大而扁，因此一些艺术史家认为这名人物的原型正是米开朗琪罗，拉斐尔在看过西斯廷拱顶画后将他画进此湿壁画中，借此向他致意。[8]

如果赫拉克利特真是依照米开朗琪罗画成，那这份恭维可真叫人搞不清是褒还是贬。以弗所的赫拉克利特，又名晦涩者赫拉克利特、“哭泣的哲学家”，深信世界处于流变之中。他的两句名言，即“人不可能踏入同一条河两次”“太阳每天都是新的”，正可概括这一观点。但拉斐尔会起意将他画成米开朗琪罗的模样，似乎不是因为这一万物不断变化的哲学观，比较可能是因为赫拉克利特著名的坏脾气和对其他哲学家尖刻的鄙视。他冷嘲热讽毕达哥拉斯、色诺芬尼、赫卡泰奥斯等前辈哲学家，甚至辱骂荷马，说这位盲诗人该用马鞭抽打一顿。以弗所居民也不得这位乖戾哲学家的意。他曾写道，以弗所的全部成年人都应当吊死自己。

因此，拉斐尔为《雅典学园》添上赫拉克利特，可能既是在赞美他景仰的米开朗琪罗，也是在拿米开朗琪罗乖戾、孤僻的个性开玩笑。此外，这一举动背后也可能表示，米开朗琪罗西斯廷顶棚画风格的雄浑伟岸（及画中魁梧的人体、健美的姿态、鲜明的色彩），已超越了拉斐尔在署名室的作品。换句话说，米开朗琪罗笔下充满个性、孑然独立的旧约圣经人物，已把帕纳塞斯山和“新雅典”优雅、和谐的古典世界比了下去。

两个半世纪后，爱尔兰政治家兼作家埃德蒙·伯克（Edmund Burke），在其《关于壮美与秀美概念起源的哲学探讨》（<i>Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful</i>，一七五七年发表）中，提出两种审美范畴。这两种范畴有助于我们了解这两位艺术家风格的差异。伯克认为，秀美者具有圆润、细致、色彩柔和、动作优雅等特质，壮美者则包含壮阔、晦涩、强健、粗糙、执拗等让观者心生惊奇甚至恐惧的特质。[9]就一五一一年的罗马人而言，拉斐尔是秀美，米开朗琪罗是壮美。

拉斐尔比任何人更深刻地体会到这份差异。如果说他的署名室湿壁画代表了过去数十年一流艺术（佩鲁吉诺、吉兰达约、达·芬奇的艺术）的极致与巅峰，那么当下他似乎了解到米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的作品，正标志着全新画风的开启。特别是在先知像、巫女像、伊纽多像里，米开朗琪罗将《大卫》之类的雕塑作品所具有的气势、生动、大尺寸，带进了绘画领域。湿壁画艺术已走到转折点，将蜕变出新的面貌。

不过，两人就要再度展开较量。拉斐尔带领助手进驻新房间时，米开朗琪罗和团队也开始准备在西斯廷礼拜堂西半部搭起脚手架。经过一年延宕，《创造亚当》终于可以画上去了。

情势看来颇为乐观，但就在湿壁画揭幕三天后，教皇发烧，头剧痛，病情严重恶化。御医断定教皇得了疟疾。教皇大限不远的消息传出，罗马城陷入混乱。

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[1] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第57页。德格拉西在1511年8月15日的日记里写道，教皇在前一晚就已先去看了拿掉遮蔽物后的湿壁画。

[2] 这个弥撒举行时辰系推断出来，但当时圣日和节日的弥撒惯常在早上九点举行。参见十五卷本《新天主教百科全书》（<i>The New Catholic Encyclopedia</i>，New York：McGraw-Hill，1967），第九卷，第419页。

[3] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第57页。

[4] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第57页。

[5] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第57页。

[6] 1511年，该铭文写着该年为 <i>terminus ad quem</i>（完工期），并具体表示完成于教皇尤利乌斯在位第八年期间，亦即1511年11月1日前某日。

[7] 关于拉斐尔补绘“沉思者”的方法，可参见涅谢尔拉特的《拉斐尔的〈雅典学园〉》，第20页。“沉思者”断定为后来补上，根据有二。首先，此人物未出现在拉斐尔的《雅典学园》草图（现藏米兰昂布洛西亚纳图书馆）中。其次，经检查过灰泥壁，证实该人物系画在后来补涂上去的因托纳可上。补绘的确切日期难定，但似乎很可能绘于他完成署名室的所有绘饰之时，亦即1511年夏或秋（涅谢尔拉特的《拉斐尔的〈雅典学园〉》，第21页）。

[8] 这个有意思的说法首见于坎波斯（Deoclecio Redig de Campos）的《四百年“全球评价”下的米开朗琪罗（1541～1941）》（<i>Michelangelo Buonarroti nel IV centenario del ‘Giudizio universale’（1541-1941）</i>，Florence：G.C. Sansoni，1942），第205～219页，后来他在《梵蒂冈诸室里的拉斐尔》（<i>Raffaello nelle Stanze</i>，Milan：Aldo Martello，1965）重申这一看法。琼斯（Roger Jones）和彭尼（Nicolas Penny）认为这个论点“不合情理”，却未提出有力的反证，参见他们合著的《拉斐尔》（<i>Raphael</i>，New Haven：Yale University Press，1983），第78页。相对的，罗兰（Ingrid D. Rowland）认为赫拉克利特“同时表现了米开朗琪罗的相貌和米开朗琪罗的艺术风格”，参见《〈雅典学园〉的知识背景》一文，收录于霍尔（Marcia B. Hall）所编《拉斐尔的〈雅典学园〉》，第157页。哈尔特也认为赫拉克利特的相貌“无疑就是米开朗琪罗的相貌”（《意大利文艺复兴艺术史》，第509页）。

[9] 布尔顿（James T. Boulton）所编伯克的《关于壮美与秀美概念起源的哲学探讨》（<i>A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful</i>，Notre Dame，Indiana：University of Notre Dame Press，1986），特别是第57～125页。