第二十章 野蛮之众

“我现在工作一如往常，”一五一○年盛夏米开朗琪罗写了封家书给博纳罗托，“下个礼拜底我会完成我的画作，也就是我开始画的那个部分，画作公诸大众之后，我想我可以拿到酬劳，然后想办法回家休一个月假”。[1]

这是令人兴奋的一刻。经过两年不懈的努力，这支团队终于画到拱顶中央。[2]虽然一心想保密，但米开朗琪罗还是打算在动手绘制第二部分之前，拆掉帆布和脚手架，将自己的作品公之于众。尤利乌斯已下令这么做，但米开朗琪罗本人无疑也很想知道，从地面看上去湿壁画会呈现什么效果。不过他在写给博纳罗托的信中，心情出奇低落。“我不知道接下来会如何，我不是很好，没时间，必须停笔了。”[3]

相对于初期某些时候，近来工作非常顺利。米开朗琪罗以较短的时间，画了另两组拱肩和弦月壁、先知以西结像、库米巫女像、另两对伊纽多像，以及第五幅《创世纪》纪事场景《创造夏娃》（<i>The Ceation of Eve</i>）。《创造夏娃》里的三名人物，只用了四个乔纳塔就画成，速度之快让吉兰达约都要佩服不已。米开朗琪罗进度能这么快，部分归功于他已开始用针刺誊绘法和刻痕法双管齐下的方式，将草图转描到因托纳可上，吉兰达约和助手们在托尔纳博尼礼拜堂用的也是同样的办法。草图上较细微的局部，例如脸和毛发，一律用针刺孔，然后以炭笔拍击其上，至于身躯、衣服这些较大的部位，则以尖铁笔描过。这表明米开朗琪罗越来越有信心，或许也表明他越来越急于完成这项任务。

《创造夏娃》就位于大理石祭坛围屏（将神职人员与礼拜堂内其他人员隔开的屏风）的正上方。夏娃在睡着的亚当身后，张着嘴，一脸惊讶，似要倒下般躬身合掌，迎接创造她的耶和华，耶和华则望着她向她赐福，动作颇似巫师在施法术，神情几乎可说悲伤。这是米开朗琪罗第一次画上帝，在他笔下，上帝是个英俊的老者，有着卷曲的白胡，身穿松垂的淡紫色袍服。背景处的伊甸园类似《亚当与夏娃的堕落与放逐》里的伊甸园，乏善可陈。米开朗琪罗不喜欢风景画，曾嘲笑佛兰德斯画家笔下的自然风景，是只适合老妇、少女和僧尼欣赏的艺术作品。[4]因而，他笔下的伊甸园呈现的是荒凉的土地，点缀以一棵枯树和几块露出地面的岩石。

相较于先前《堕落与放逐》人物处理的老练而富有巧思，《创造夏娃》的人物处理则有些叫人失望。米开朗琪罗的构图大幅借用了奎尔查在波隆纳圣佩特罗尼奥教堂大门上同主题的浮雕，因而显得有点不自然。因为没有使用前缩法，三名人物就缩为只剩几英尺高，从地面看上去难以看清楚。

在旁边的以西结像身上，米开朗琪罗的才华则有更突出的展现。至目前为止，先知像、巫女像以及伊纽多像，一直是顶棚上最出色的部分。如果说要设计出如拉斐尔一样生动流畅而井然有序的场景，米开朗琪罗力有未逮，但单人巨像则让善于刻画壮实巨人的他可以一展所长。工程进行到一半，他已画了七名先知和巫女，个个身形硕大，或聚精会神看书，或如《诺亚献祭》下方的以赛亚，眉头深皱，凝神注视中央，神情类似沉思、忧心的《大卫》。脸庞英俊而头发蓬乱的以赛亚，事实上就是这尊著名雕像的坐姿翻版，左手大得不合比例（《大卫》是右手大得不合比例）。

以西结的加入为这群虎背熊腰的巨人增添了光彩。据圣经记载，他见一异象后，鼓励犹太人重建耶路撒冷神殿，因为这个事迹，以他绘饰西斯廷礼拜堂至为恰当。在异象中，他看见一名测量员带着麻绳和量度的竿出现在他面前，并以竿丈量该建筑的长宽高，包括墙有多厚，门槛多深（西斯廷礼拜堂就完全遵照该殿格局而建）。米开朗琪罗将他画成坐在宝座上，上半身大幅度转向右边，然后前倾，仿佛要面对某人。画中他的头呈侧面，脸上神情专注，眉毛皱起，下巴外伸。

除了以西结和库米巫女，《创造夏娃》两侧还有四尊伊纽多、两面穿了黄丝带的铜色大奖牌。一如顶棚上的建筑性装饰，米开朗琪罗几乎将大奖牌部分全交给助手负责。出自助手之手的大奖牌共有十面，其中至少有一面不仅是助手所画，而且是助手构图。这人很可能是巴斯蒂亚诺·达·桑迦洛，因为风格与被断定出自他之手的一些素描类似。[5]这些大奖牌直径为4英尺，全以干壁画法画成，且画了第一对之后就不再靠草图指引：米开朗琪罗画了素描之后，就由助手徒手转描到灰泥上。古铜色是以锻黄土这种颜料画成，然后再用树脂暨油固着剂（resin-and-oil fixative）贴上金叶。

这十面大奖牌上的场景，灵感全来自一四九三年版《伊斯托里亚塔通俗圣经》（<i>Biblia Vulgare istoriata</i>）中的木版插画。这部意大利文圣经是马列米根据通俗拉丁文本圣经译成，一四九○年出版，为最早印行的意大利文圣经之一。由于极受欢迎，到了西斯廷礼拜堂顶棚开始绘饰时已出现六种版本。米开朗琪罗想必拥有一部这样的圣经，并在画大奖牌的素描时拿来参考。

马列米圣经的风行，意味着米开朗琪罗有意让进入西斯廷礼拜堂参加弥撒的信徒，一眼就认出大奖牌上的情景。但即使是未看过马列米圣经的文盲，无疑也将因为其他地方的同主题艺术作品而熟悉这其中许多情景，就像他们一眼也能认出《大洪水》和《诺亚醉酒》一样。绝大部分艺术家都认识到，艺术创作是为了替未受教育者阐明故事。锡耶纳画家公会的章程明白写着，画家的任务就是“向不识字的愚夫愚妇阐明圣经”。[6]因此，湿壁画的功用极似《穷人圣经》（供文盲看的图片书）。弥撒可能持续数小时，因此信徒有充裕的时间细细欣赏周遭的壁画。

那么，来自佛罗伦萨或乌尔比诺的信徒会如何理解西斯廷礼拜堂顶棚上的大奖牌？米开朗琪罗对马列米圣经木版画的选用耐人寻味。五面大奖牌仿自《马加比书》——次经（Apocrypha）十四卷的最后两卷——中的插画。次经是圣哲罗姆编译的通俗拉丁文本圣经中，在内容、文字、年代、作者方面有争议的经卷总称，经名Apocrypha源自希腊语apokrupto，意为隐藏的。《马加比书》描述一家族“驱逐野蛮之众，再度收回举世闻名之圣殿”的英勇事迹。[7]该家族最著名的一员是战士祭司犹大·马加比，他于公元前一六五年率犹太军攻入耶路撒冷，恢复圣殿，犹太教的献殿节至今仍在纪念他的这项功绩。

米开朗琪罗笔下的马加比家族故事画，呈现了犹太人的敌人如何得到应有的报应。在先知约珥像上方、最靠近大门的大奖牌之一，描绘有《马加比书》下卷第九章的场景：叙利亚国王安条克四世率军进逼耶路撒冷，欲征服犹太人，途中耶和华使神力让他从战车上跌落。沿着拱顶更往内、位于先知以赛亚像上方的大奖牌，内容取材自《马加比书》下卷第三章，描绘安条克四世的大臣赫里奥多罗斯，奉命前往耶路撒冷欲掠夺圣殿中的钱财，却在途中被上帝所展现的景象阻碍。景象中一名“可怕的骑士”骑马而来，赫利奥多罗斯不仅遭马践踏，还遭两名男子持棍殴打，大奖牌上呈现的就是这一刻的情景。

《马加比书》中的这些人、事、物，包括宗教战争、有意掠夺者、受入侵者威胁的城市、在主协助下为人民打败敌寇的战士祭司，对于在尤利乌斯二世治下的动乱年代里走访西斯廷礼拜堂的人而言，大概会觉得别具深意。艺术的目的当然不只在教育民众圣经中的故事，还要肩负重大的政治作用。例如，佛罗伦萨统治者在举兵讨伐比萨之际委制《卡西那之役》（描绘佛罗伦萨击败比萨的一场小冲突），就绝非偶然。西斯廷礼拜堂拱顶上的《马加比书》纪事场景，同样意味着米开朗琪罗（或者应该说某位顾问）汲汲于借此表明教皇的威权。

一五一○年春或夏绘制的某面大奖牌尤其有这方面的意涵。马列米圣经在《马加比书》下卷第一章，放了一幅亚历山大大帝跪见耶路撒冷大祭司的木版画，但画中事件其实不见于次经。亚历山大洗劫耶路撒冷途中，在城外遇见大祭司，大祭司极力警告会有恶果，致亚历山大心生恐惧而放过耶城。大奖牌上刻画头戴王冠的亚历山大，跪在头戴主教冠、身穿袍服的人面前。一五○七年梵蒂冈委制的一面彩绘玻璃，描绘路易十二跪见尤利乌斯，场景与此类似。这面玻璃和这面古铜色大奖牌均清楚表明，国王和其他世俗领袖都必须听命于教皇之类的宗教领袖。

因此，米开朗琪罗颂扬罗维雷家族教皇的用心，不止在于为礼拜堂饰上栎叶、栎实的做法，还在于透过这些古铜色大奖牌上的场景，强化教会的敌人应受到无情制伏这个坚定的信念。不过，米开朗琪罗私底下反对教皇的好战作风，因此，替尤利乌斯的征伐行动宣传似乎非他所愿。对进入此礼拜堂的信徒而言，《马加比书》故事画大概并不陌生，但要从地面上看清楚这些小圆画里画了些什么，大概只有眼力过人者才有办法。画面小，加上周遭还有数百个更大、更显眼的人物，意味着它们的政治影响力必然有限。后来，拉斐尔在署名室隔壁房间的绘饰才让这类富有政治寓意的场景有了较壮观的呈现。

如果说开始绘制顶棚湿壁画时，米开朗琪罗对教皇的征战举动是喜恶参半，那么，一五一○年夏（他准备公开前半部成果之际），他对教皇的支持想必更为低落。

无惧于阿方索·德·埃斯特威猛的战名，也无畏于法国驻意大利的大军，尤利乌斯秣马厉兵，准备一战。他胸有成竹地告诉威尼斯使节，由他来“惩罚费拉拉公爵，拯救意大利摆脱法国的掌控”，是“上帝的旨意”。[8]他说，一想到法国人驻军意大利，他就食不下咽，枕不安眠（对爱美食与睡眠的尤利乌斯而言，这的确非比寻常）。他向这位使节抱怨道，“昨晚，我睡不着，起来在房间里踱步”。[9]

尤利乌斯大概深信惩罚阿方索、驱逐法国人是上帝给他下的使命，但他也深知没有俗世的帮助，不足以成事。因此，他趁着与瑞士联邦结盟的机会，成立精英部队——瑞士侍卫队，并赐队服（黑扁帽，礼刀，深红、绿色条纹的制服）。尤利乌斯几近信教般信赖瑞士士兵，欧洲最叫人丧胆的步兵。在前一世纪，瑞士突破性革新了长矛的运用（这时的长矛长18英尺），组成数支纪律严明、可随时上场杀敌的部队。为求动作灵活迅捷，他们作战时几乎不着盔甲，组成一个个紧密的小战斗单位，集体冲向敌军（至当时为止，这项战术几未吃过败仗）。一五○六年讨伐佩鲁贾和波隆纳时，尤利乌斯已雇用了数千名瑞士军人。那一趟远征，除了在教皇泛舟特拉西梅诺湖时吹号角伴奏，他们几无表现，但大胜而归似乎让他盲目相信了他们的战斗力。

瑞士部队还未越过阿尔卑斯山前来会合，讨伐费拉拉之役就于一五一○年七月发动。时值盛夏，绝非开战良机。炙人的骄阳让长途跋涉的部队叫苦连天，因为身上盔甲重逾二十二公斤，且几乎不透气。更糟的是，夏季是瘟疫、疟疾、斑疹伤寒好发的季节，历来这时候出征，死于这些疾病的士兵比死于敌人之手者还多。偏偏费拉拉周边又环绕滋生疟疾的沼泽，因而远在阿方索·德·埃斯特的地盘作战，需要克服的危险远不只该公爵闻名天下的炮手。

开战初期教皇部队在佛朗切斯卡·马里亚的带领下顺利挺进，攻入波隆纳东边的阿方索辖地。鉴于情势逆转，阿方索主动提议愿放弃他在罗马涅地区的所有土地以求自保，前提是尤利乌斯就此罢兵，不取费拉拉。他甚至承诺愿补偿教皇这次出兵的开销。但杀红了眼的尤利乌斯无意协商，并要阿方索驻罗马大使立即离境，否则就要将他丢入台伯河。这位倒霉的大使，正是后来以长篇叙事诗《疯狂奥兰多》（<i>Orlando Furioso</i>）著称于世的意大利诗人罗多维科·阿里奥斯托（Lodovico Ariosto）。这年春夏，他已来回奔走于相距三百二十公里的费拉拉、罗马五趟。也就在这时候，他埋头撰写他的传世诗篇——约三十万字、描写查理曼大帝时代骑士与骑士精神的《疯狂奥兰多》。[10]黑而卷的头发、锐利的眼神、浓密的胡子、凸出的鼻子，阿里奥斯托看起来颇有诗人样。他还以善战而著称，但他可不想和教皇比试，赶紧逃回费拉拉。

对阿方索而言，更坏的事还在后头。八月九日，教廷以背叛教会之名，将他开除教籍。一个星期后，教皇决定御驾亲征，显然希望重温当年大胆征服佩鲁贾、波隆纳的光荣。这次一如一五○六年时，除了老朽者，所有枢机主教全奉召入伍，并受命在罗马北边约一百公里处的维泰博集合。与此同时，尤利乌斯先到奥斯蒂亚（一如往常以圣餐作为队伍前导）巡视舰队。然后在那儿搭威尼斯战舰北行到奇维塔维基亚，再改走陆路，于三星期后的九月二十二日抵达波隆纳。

远征军不担心天热，反倒必须和恶劣天气搏斗。德格拉西沮丧地写道，“雨一路紧跟着我们”。[11]他还抱怨说，车队在烂泥里吃力行进时，所行经的各城（安科纳、里米尼、佛利）人民“照理应欢迎教皇，结果不欢迎，反倒哄然大笑”。[12]并非所有枢机主教都奉召前来，一些法国高级教士仍忠于路易，而投奔位于米兰的敌营。但至少进波隆纳时场面风光，开场喇叭声一如以前响亮响起，一五○六年的胜利进城场面于焉再现。波隆纳人的热烈欢迎让这位战士教皇觉得再获胜利似乎指日可待。

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[1] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第54页。

[2] 并非所有艺评家都同意这一进度认定。尤其值得注意的是，吉尔勃特主张米开朗琪罗至1510年夏已完成整个拱顶画（不包括弦月壁）（参见《西斯廷顶棚各部分的确凿日期》，第174页）。吉尔勃特的论断基于一项假设，即弦月壁部分是挪到后面一起绘制（关于此主题，参见曼奇内利《工作中的米开朗琪罗：弦月壁的绘饰》一文，第241页。米开朗琪罗绘饰弦月壁是与拱顶其他部位同时进行，还是将弦月壁统纳入另一工作项目，日后一起画，学界对此向来未有定论。1945年，德·托尔内主张米开朗琪罗直到1511年至1512年，拱顶湿壁画的其余部位都画完，才开始绘饰弦月壁（《米开朗琪罗》，第二卷，第105页）。更晚近，这个观点得到吉尔勃特（Creighton E. Gilbert）采用（《西斯廷顶棚各部分的确凿日期》，第178页）。其他艺术史家，例如曼奇内利，则不表认同，他认为弦月壁并未移入另一工作项目，挪后完成，而是与拱顶其他部位同时绘饰，参见曼奇内利《米开朗琪罗的绘画技巧：西斯廷礼拜堂首批弦月壁清理工作摘记》（“The Technique of Michelangelo as a Painter：A Note on the Cleaning of the First Lunettes in the Sistine Chapel”），《阿波罗》（<i>Apollo</i>），1983年5月号，第362～363页。曼奇内利这篇文章的论点，即“弦月壁的绘饰应与整个顶棚的工作进展有关”，且“这两个阶段密切相关，并非各自独立进行”。，第363页，代表他修正了先前在《西斯廷礼拜堂》（<i>The Sistine Chapel</i>，London：Constable，1978），第14页所表达的看法，即弦月壁的绘饰通通移到后面、1512年才一起完成的看法。曼奇内利修正后的观点呼应了韦尔德（Johannes Wilde）早期的推测，即“弦月壁和拱状三角壁（拱肩）之绘饰未晚于顶棚上与它们相对应的中央部位”。参见《西斯廷礼拜堂的装饰》（“The Decoration of the Sistine Chapel”）一文，《不列颠学会公报》（Proceedings of the British Academy），第54期，1958年，第78页，注释2。韦尔德编订的绘饰时间表，获得以下著作的采用：佛里德伯格（Sidney Freedberg）的《文艺复兴时期罗马与佛罗伦萨的绘画》（<i>Painting of the High Renaissance in Rome and Florence</i>，Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1972），第626页；同作者的《一五○○年至一六○○年意大利绘画》（<i>Painting in Italy</i>，1500-1600，Penguin，1971），第468页；赫斯特的《牛津的米开朗琪罗顶棚素描册》（“Il Modo delle Attitudini”：Michelangelo’s Oxford Sketchbook for the Ceiling），收录于霍尔勃顿（Paul Holberton）所编《西斯廷礼拜堂：米开朗琪罗再发掘》（<i>The Sistine Chapel：Michelangelo Rediscovered</i>，London：Muller，Blond & White，1986）一书，第208～217页；以及乔安妮尼德斯（Paul Joannides）的《谈西斯廷礼拜堂顶棚的绘饰顺序》（“On the Chronology of the Sistine Chapel Ceiling”），《艺术史》（<i>Art History</i>）杂志，1981年9月号，第250～252页。）。乔安妮尼德斯不同意他这个观点，认为如此惊人的速度“叫人难以置信”（《谈西斯廷礼拜堂顶棚的绘饰顺序》，第250～252页）。

[3] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第54～55页。

[4] 参见克拉克（Kenneth Clark）的《风景进入艺术》（<i>Landscape into Art</i>，London：John Murray，1949），第26页。

[5] 德·托尔内：《米开朗琪罗》，第二卷，第72、76页。这面大奖牌，“押沙龙之死”，是在整个工程的末期绘成，意味着如果德·托尔内此言不假，巴斯蒂亚诺几乎全程参与了这项工程。

[6] 引自韦尔奇《文艺复兴时期的意大利艺术》，第137页。

[7] 次经修订版中《马加比书》下卷第二章第二十二节（Cambridge：Cambridge University Press，1895）。

[8] 萨努托（Marino Sanuto）五十八卷本《萨努托日记》（I diarii di Marino Sanuto，Venice：F. Visentini，1878-1903），第十卷，第369栏。

[9] 萨努托（Marino Sanuto）五十八卷本《萨努托日记》（I diarii di Marino Sanuto，Venice：F. Visentini，1878-1903），第十卷，第369栏。

[10] 《疯狂奥兰多》于1516年首次出版，有四十章；1521年推出二版，也是四十章；但四十六章选定版1532年才问世。

[11] 引自帕斯托尔《教皇史》，第六卷，第333页。

[12] 引自帕斯托尔《教皇史》，第六卷，第333页。