第十九章 禁果

一五一○年二月的罗马嘉年华会，超乎寻常得欢乐、狂野。叫得出名号的艺人全都出来一展身手。公牛被放出牛栏，奔上街头，由携长矛的骑士当街屠杀。罪犯被拉上平民广场，由一身丑角打扮的刽子手处决。数场比赛在广场南方的科尔索路边举行，包括妓女竞赛。更受欢迎的活动是“犹太人竞跑”，各种年纪的犹太人被迫穿上奇装异服，在街上飞跑，承受两旁群众的羞辱，后面还有战士挺着尖矛骑马急追。残忍、粗俗无以复加。甚至有骑马者与跛子的竞赛。

除了这些惯常的娱乐活动，一五一○年的嘉年华会还有一场备受瞩目的重大活动。恢复威尼斯共和国教籍的官方仪式在旧圣彼得大教堂残留的台阶上举行，大批民众涌入教堂前广场观礼。五名贵族身份的威尼斯使节，全穿着猩红色（圣经中代表罪恶的颜色）衣服，被迫跪在台阶上，俯首于教皇和十二名枢机主教前。尤利乌斯一手拿圣经，一手握金色令牌，高坐在宝座上。五名使节亲吻他的脚，然后跪着聆听赦罪文宣读。最后，教皇唱诗班突然唱起“求主垂怜”，教皇以令牌轻拍每位使节的肩膀，魔法般赦免他们和圣马可共和国叛教的罪恶。

诚如这些下跪使节所听到的，教皇赦免威尼斯的条件很苛刻。除了得放弃罗马涅地区的所有城镇，威尼斯还得丧失大陆上所有其他领地，以及亚得里亚海的独家航行权。教皇还勒令威尼斯停止向神职人员征税，归还从宗教社团夺来的东西。在兵败阿尼亚德罗和战舰遭阿方索·德·埃斯特全歼之后，威尼斯共和国面对这些索求，几无讨价余地。

法国得悉教皇与威尼斯和解后，既惊又怒。路易十二原来的盘算是完全灭掉威尼斯，如今教皇竟与威尼斯和解，给威尼斯留了活路，路易十二因此大为不满，抗议教皇无异于往他心脏上捅了一刀。尤利乌斯也一样对路易十二不满。他一心要与威尼斯言和，完全是为了遏制日益壮大的法国。路易这时已控制米兰和维罗那，佛罗伦萨和费拉拉受亲法政权统治，而在教皇的故乡热那亚，法国刚建好巨大要塞，以压制反叛的民众。尤利乌斯深知，若灭掉威尼斯，将让法国在意大利北部独大，使罗马难以抵抗法国的支配与攻击。在这之前，路易十二坚持自派主教，干预教会事务，早已令尤利乌斯非常不满。他曾向威尼斯大使高声叫嚷道，“这些法国人竭力想把我贬为他们国王的御用牧师，但我决心当教皇，而他们也将大失所望地认识到这点”。[1]

收回失地并与威尼斯言和之后，尤利乌斯转而致力于实现下一个目标，即将外国人逐出意大利。“蛮族滚出去”（Fuori i barbari）成为他的战斗口号。在尤利乌斯心中，凡是非意大利人，特别是法国人，都是“蛮人”。他竭力争取英格兰、西班牙和日耳曼的帮助，但他们都不想惹法国人，只有瑞士联邦愿意与他结盟。因此，一五一○年三月，尤利乌斯批准与瑞士十二州签订五年条约，后者同意保卫教廷和教皇免受敌人侵害，并承诺只要教皇需要，愿出兵六千襄助。

瑞士士兵是全欧洲最善战的士兵，但面对驻意大利的四万法国部队，即使瑞士真出动六千名步兵，仍是寡众悬殊。但有这份同盟条约在手，尤利乌斯壮胆不少，开始筹划在瑞士、威尼斯协助下，向法国全线（热那亚、维罗那、米兰、费拉拉）进攻。他任命二十岁的侄子，乌尔比诺公爵佛朗切斯科·马里亚·德拉·罗维雷，为教廷总司令，统领教皇部队。然后他锁定了特定一场战役，即讨伐阿方索·德·埃斯特。

在这之前，费拉拉公爵阿方索·德·埃斯特一直是教皇的好友暨盟友。就在两年前，尤利乌斯还赠以无价之宝金玫瑰。教皇每年均会赐赠此饰物给捍卫教廷利益最有力的领袖，以示嘉许。阿方索就因协助教皇将本蒂沃里家族逐出波隆纳而得到这项赏赐。更晚近，阿方索在波河两岸展示了强大的火力，让威尼斯人俯首称臣。

但此后，阿方索的作为就没这么顺教皇的意。即使和约已签，他仍继续攻击威尼斯人。更糟糕的是，他是应盟邦法国的要求这么做的。最后，他无视教会的独家采盐权，继续开采费拉拉附近某盐沼，使双方关系更加恶化。艾吉迪奥还曾在讲道时公开斥责他的这项犯行。为此，尤利乌斯决心好好教训这位反叛的年轻公爵。

罗马人民似乎支持尤利乌斯的武力恫吓。四月二十五日，圣马可节那天，欢度节日者将纳沃纳广场附近某垫座上的老旧雕像《帕斯奎诺》（<i>Pasquino</i>），打扮成砍掉九头蛇的大力神赫拉克勒斯的模样，借此喻指攻无不克的教皇。这尊古雕像据说不久前出土自某位姓帕斯奎诺的校长家的花园里，刻画一男子抱着另一名男子，大概取材自古希腊史诗《伊利亚特》中，斯巴达国王梅内莱厄斯抱着遇害的普特洛克勒斯遗体的情节。《帕斯奎诺》是罗马最受欢迎的景点之一，也是米开朗琪罗绘饰西斯廷礼拜堂所援用的另一尊上古雕像，因为《大洪水》中蓄胡老人抱着已僵硬之儿子躯体的场景（最早画成的场景之一）明显受此雕像启发。

但并非每个罗马人都颂扬教皇的新军事行动。那年春天，卡萨利——先前赞扬尤利乌斯为缔造“新雅典”之人——在西斯廷礼拜堂再度登坛讲道。这一次，他没那么谄媚教皇，反倒斥责交相征伐而让基督徒流血丧命的国君和王公。蓄着长发的卡萨利口才一流，聪明过人，这番讲道既针对路易和阿方索，也针对教皇。但言者谆谆，听者似乎藐藐，被米开朗琪罗写诗讽刺正忙着用圣餐杯造剑和头盔的教皇，当然也听不进去。

一五一○年最初几个月，米开朗琪罗过得并不快乐，原因不只是教皇蓄势待发的战争。四月时，他接到哥哥利奥纳多死于比萨的消息。利奥纳多被免去圣职后再次被多明我会接纳，死前在佛罗伦萨的圣马可修道院住了几年，一五一○年初搬到比萨的圣卡特利娜修道院，随后死于该院，死因不详，享年三十六岁。

米开朗琪罗似乎未回佛罗伦萨家中奔丧，但究竟是因为罗马工作繁忙不能前往，还是因为生前和利奥纳多不和（他在信中几乎未提过哥哥），无从论断。奇怪的是，他和哥哥的关系还远不如和三个弟弟亲近，而这三个弟弟在追求知识和信仰上和他根本不相为谋。

这时候，米开朗琪罗已开始画位于《诺亚献祭》旁边、接近拱顶正中央的大画域。在这里，他完成了《亚当与夏娃的堕落与放逐》（<i>The Temptation and Expulsion</i>），取材自《创世纪》的最新力作。这幅画的绘制比前几幅都快，只用了十三个乔纳塔，约略是其他作品时间的三分之一。这时，靛蓝、布贾迪尼等老助手已返回佛罗伦萨，复杂的准备和例行工作都靠米开朗琪罗和几名新助手一起完成。在这种情况下能有如此佳绩，实在叫人刮目相看。一五○八年夏就加入团队的米奇，这段时间仍和米开朗琪罗并肩作战，雕塑家乌尔巴诺也是。[2]新加入的湿壁画家包括特里纽利和札凯蒂，但这两人都不是佛罗伦萨人，而是来自波隆纳西北方八十公里处的雷吉奥艾米利亚-罗马涅区。这两人艺术才华平庸，但后来与米开朗琪罗结为好友。

米开朗琪罗这幅最新的《创世纪》纪事场景，分为两个部分。左半边描绘亚当与夏娃在多岩而贫瘠的伊甸园里伸手欲拿禁果，右半边则描绘天使在他们头上挥剑，将他们逐出伊甸园的场景。和拉斐尔一样，米开朗琪罗将蛇画成带有女性躯体和女人头的模样。她以粗厚的尾巴紧紧缠住智慧树，伸出手将禁果交给夏娃，夏娃斜躺在地上亚当的身旁，伸出左手承接。这是他至目前为止构图最简单的《创世纪》纪事场景，画中只有六个人物，每个人物都比前几幅的人物大许多。相比《大洪水》里渺小的身影，《堕落》里的亚当身高将近10英尺。

圣经清楚记载了谁是初尝禁果而导致“人类堕落”的始作俑者。《创世纪》记载道，“于是女人见那棵树的果子好作食物，也悦人耳目，且是可喜爱的，能使人有智慧，就摘下果子来吃了，又给她丈夫，她丈夫也吃了”（《创世纪》第三章第六至七节）。历来神学采用这段经文怪罪夏娃将亚当带坏。夏娃带头触犯天条，不仅被逐出伊甸园，还受到更进一步的处罚，从此得听从丈夫使唤。耶和华告诉她，“你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你”（《创世纪》第三章第十六节）。

一如古希伯来人，教会根据这段经文，将男尊女卑的伦理合理化。但米开朗琪罗笔下的《堕落》，不同于圣经里的相关经文，也不同于此前包括拉斐尔作品在内的艺术作品。拉斐尔笔下的夏娃体态丰满性感，递禁果给亚当尝，但在米开朗琪罗笔下，亚当更主动许多，伸长手到树枝里，欲自行摘下禁果，而夏娃则在底下，意态更为慵懒、消极许多。亚当贪婪、积极的举动，几乎可以说替夏娃洗脱了罪名。

一五一○年时，夏娃重新定位之说甚嚣尘上。米开朗琪罗画此画的前一年，德国神学家阿格里帕·冯·内特斯海姆推出《论女性的尊贵与优越》（<i>On the Nobility and Superiority of the Female Sex</i>），书中主张被告知禁食智慧树之果者是亚当，而非夏娃，“因此，犯偷吃禁果之罪者是男人，而非女人；为人类带来死亡者是男人，而非女人；人类之所以有罪，全来自亚当，而非夏娃”。[3]根据这些理由，阿格里帕断言，不让女人出任公职或宣讲福音，不合公义。原在第戎附近的多勒教授犹太教神秘哲学（cabala）的他，也因为这项开明观点贾祸，立即遭逐出法国。

米开朗琪罗有别于传统观点的《堕落》，并未引起如此大的骚动。他的动机主要不在替夏娃脱罪，而在于予亚当一样程度的谴责。他们所犯罪过的真正本质，似乎在画中挑逗性的场景里不言而喻。强壮、紧绷的男体叉开双腿，立在斜倚的女体一侧，充满挑逗意味，而夏娃的脸逼近亚当的生殖器，更是引人遐思。米开朗琪罗还将智慧树画成无花果树，借此更进一步凸显此画的性意味，因为无花果是众所皆知的肉欲象征。长久以来，评论家皆同意“人类的堕落”（原始的纯真在此因女人与蛇的结合而一去不返）亟须从性的角度诠释，[4]由此称该画隐含上述的情欲意味，也就完全说得过去。如果说肉欲真如当时人所认为的那样是引生罪恶与死亡的祸首，那么历来描绘伊甸园中炽烈而致命之情欲最为生动者，非米开朗琪罗的《堕落》莫属。这幅画完成估近三百年间，一直未有人像顶棚湿壁画的其他部位一样将它复制为雕版画，这一事实佐证了该画的确含有鲜明的性意涵。[5]

米开朗琪罗以禁欲、不安的态度看待性，这点具体呈现在他给孔迪维的一项建议中。他告诉这个弟子，“如果想长命百岁，就绝不要做这档事，不然也尽可能少做”。[6]他刻画《圣殇》中的圣母像时，心里就隐藏着这种禁欲观。雕像里做儿子的已是个大人，做母亲的却还如此年轻，因而引来批评。但米开朗琪罗若听到这样的批评，大概不会接受。他曾问孔迪维，“你难道不知道，处子之身的女人比非处子之身的女人更显青春？淫欲会改变处女的身体，而处女若从无淫念，连一丝丝淫念都没有，那青春还能更长久”。[7]

米开朗琪罗在这幅画右半边的夏娃身上，则无疑留下了淫欲的印记。在《堕落》中，夏娃年轻的胴体斜倚在石上，双颊红润，姿态撩人（有人说是米开朗琪罗笔下最美的女性人物之一[8]）。但到了右边的场景，遭天使逐出伊甸园的夏娃，变成奇丑无比的老太婆，头发凌乱，皮皱背驼。她缩着身子，双手掩住胸脯，和亚当一起逃出伊甸园，亚当同时伸出双臂，欲抵挡天使挥来的长剑。

米开朗琪罗担心房事会削弱人的身心，可能是受了学者马尔西利奥·费奇诺（Marsilio Ficino）的影响。费奇诺写了篇论文，探讨性如何消耗元气，削弱脑力，导致消化和心脏功能出问题，有害于做学问之人。费奇诺是教会任命的牧师，潜心吃素，以禁欲、独身而著称。但他也与名叫乔凡尼·卡瓦尔坎特的男子谱出恋情（精神式而非肉体之爱），曾写给这位“我挚爱的乔凡尼甜心”许多情书。

米开朗琪罗对性的不安，有时与他自认具有的同性恋特质有关。但由于证据遗失或遭刻意湮灭，米开朗琪罗的性倾向究竟如何，无从研究。此外，同性恋大抵是近代的、后弗洛伊德的一种情欲经验，是中世纪和文艺复兴时期的人用以了解该经验的用语，显然和我们所用的含意并不相同。[9]这些不同的文化实践和信念反映在新柏拉图主义的爱情观中，而米开朗琪罗通过圣马可学苑的教诲对此大概并不陌生。例如，费奇诺造了“柏拉图式爱情”这个新词，形容柏拉图《会饮篇》中所表述的男人与男孩之间心灵的相契。柏拉图在该著作中，颂扬这类结合是贞洁、知性之爱最极致的表现。如果说男女之爱纯粹基于肉欲，导致脑力和消化功能衰退，柏拉图式爱情，根据费奇诺的说法，则是“致力于让我们重返崇高的天顶”。[10]

从同是圣马可学苑出身的皮科·德拉·米兰多拉身上，我们知道文艺复兴时期上流人士的爱情生活是如何叫人难以捉摸。一四八六年，这位年方二十三岁、年轻英俊的伯爵，与税务员的妻子玛格莉塔私奔，逃离阿雷佐，成为轰动一时的丑闻，并引发械斗。数人因此丧命，皮科本人也受伤，随后被拖到地方行政官面前审问。最后，他不得不向那位税务员道歉，并立即归还玛格莉塔。这位作风大胆的年轻人随后搬到佛罗伦萨，结识男诗人贝尼维耶尼，两人形影不离，并以深情的十四行诗互诉衷情。尽管有这断袖之癖，皮科对萨伏纳罗拉的崇拜与支持却丝毫无损，有不少爱“脸上白净小伙子”、暗地搞着“不可告人之恶”者惨遭萨伏纳罗拉迫害。我们绝不能因此说皮科虚伪。皮科虽爱贝尼维耶尼，却明显不认为自己是鸡奸者，或者至少不是萨伏纳罗拉所公开斥责的那种鸡奸者。皮科和贝尼维耶尼最后如夫妻般同葬一墓，长眠于萨伏纳罗拉主持的圣马可修道院的院内教堂。

至于米开朗琪罗的同性恋，历来史家常把他和卡瓦里耶利之间的类似关系作为证据。卡瓦里耶利是罗马年轻贵族，米开朗琪罗约于一五三二年与他邂逅，继而深深着迷于他。但米开朗琪罗是只藏着爱意，还是与他发展到肉体关系，无从论断。他是否曾与哪个所爱的人，不管是男人还是女人，发展到肉体关系，也同样是个谜。[11]纵观一生，他似乎对女人不感兴趣，至少就情爱上来讲是如此。“女人非常不一样，根本就不讨人喜欢/如果她聪明而有男人味，那我当然要为她疯狂。”[12]米开朗琪罗在一首十四行诗里写道。

但他在波隆纳十四个月期间的一段插曲，说不定表明他对女人并非全然无动于心。某些替米开朗琪罗立传者深信，当时正在制作尤利乌斯青铜像的他，可能还抽出时间和一年轻女子谈恋爱。这段异性恋情的证据十分薄弱，只是一首十四行诗。这首诗写在一五○七年十二月他写给博纳罗托的一封信的草稿背后，是他三百多首十四行诗、爱情短诗中现存最早的作品之一。在这首诗中，米开朗琪罗颇为轻佻，想象自己是盖住少女额头的花冠，紧缚少女胸脯的连衣裙、环住少女腰部的腰带。[13]但即使他真的在制作这尊青铜巨像时还有时间谈恋爱，从诗中精心雕琢的比喻来看，这首诗倒比较像是诗文习作，而不像是对某个真实存在的波隆纳少女赤裸裸地表露爱意。

还有位立传者推测这位艺术家可能得过梅毒，试图借此替米开朗琪罗辟除不举、恋童癖、同性恋之类的谣言。[14]得性病的证据来自友人写给他的一封令人费解的信，信中恭贺这位艺术家已被“治好一种男人染上后鲜能痊愈的病”[15]，但比起在波隆纳与异性热恋的证据，这个证据更为薄弱。米开朗琪罗活到八十九岁，一生未出现眼盲、瘫痪之类与梅毒有关的衰退症状，就是驳斥这一说法最有力的证据。总的来说，他亲身践行对孔迪维所提的禁欲教诲，似乎很有可能。

这种克己精神绝对不常见于拉斐尔工作室。这位年轻艺术家不仅在男人圈人缘极佳，还很爱在女人堆里混，很善于向女人献殷勤。瓦萨里说，“拉斐尔这个人很风流，喜欢和女人混，无时不爱向女人献殷勤”。[16]

如果说米开朗琪罗在罗马刻意自绝于肉体欢愉的机会，拉斐尔则大有机会好好满足他那似乎无可餍足的欲望。罗马有三千多名教士，而教士的独身一般来讲只要不娶妻就算符合规定，因此城内自然有很多娼妓，以满足他们的性需求。当时的编年史家声称，罗马人口不到五万，却有约七千名妓女。[17]较有钱、较老练的“尊贵交际花”（cortigiane onesti）所住的房子非常醒目易找，因为正门立面饰有俗艳的湿壁画。这些交际花不避人眼目，在窗边和凉廊搔首弄姿，或懒洋洋地躺在丝绒垫上，或以柠檬汁打湿头发后，坐在太阳下，把头发染成金色。“烛光交际花”（cortigiane di candela）则是在较不健康的地方接客，干活地点不是澡堂，就是杰纳斯拱门附近环境脏污、小巷纵横的红灯区（bordelletto）。皮肉生涯最后，不是在西斯托桥（尤利乌斯叔伯所建之桥）下了此残生，就是被关进圣乔科莫绝症医院，接受愈疮木（从巴西某树木提制的药物）的梅毒治疗。

一五一○年，罗马最著名的交际花是名叫因佩莉雅的女子，住在无骑者之马广场附近，拉斐尔住所就近在咫尺。父亲曾是西斯廷礼拜堂唱诗班歌手的她，住所大概比这位年轻画家的还要豪华，因为墙上挂满金线织图的挂毯，檐板涂上群青，书柜里摆满拉丁文、意大利文精装书，地板上甚至铺了地毯（当时少见的居家装潢方式）。此外，还有一项令人艳羡的装饰，传说拉斐尔和助手们在绘饰梵蒂冈教皇住所时，还抽出时间替她房子的正门立面绘了维纳斯裸像湿壁画。

若说拉斐尔和因佩莉雅见过面，一点儿也不奇怪，因为当时艺术家和交际花时相往来。交际花为画家提供了人体模特儿，而且有钱的赞助者有时还出钱请画家画他们的情妇。举例来说，在这几年前，米兰公爵鲁多维科·斯福尔扎就雇请达·芬奇为他的情妇赛西莉雅·迦莱拉尼画肖像。就连《蒙娜丽莎》的画中人都可能是交际花，因为有人造访达·芬奇书房后声称，看过一幅他所谓的朱利亚诺·德·美第奇之情妇的肖像画。[18]《蒙娜丽莎》画好后未交给朱利亚诺，或其他任何可能的委制者。达·芬奇非常喜欢这件作品，留在身边许多年，后来跟着他移居法国，而为法国国王弗朗索瓦一世买下。但没有证据显示，达·芬奇对这位谜一样的画中人除了审美兴趣，还有其他非分之想。拉斐尔与因佩莉雅的关系则不是如此。两人过从甚密，这位风流倜傥的年轻画家（或许可想而知）最后成了她的众多爱人之一。[19]

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[1] 帕斯托尔：《教皇史》，第六卷，第326页。

[2] 华勒斯：《米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的助手群》，第208页。

[3] 《论女性的尊贵与优越》（<i>De Nobilitate et Praecellentia Foeminei Sexus</i>），引用自吉尔勃特《上下于西斯廷顶棚的米开朗琪罗》（<i>Michelangelo On and Off the Ceiling</i>，New York：George Braziller，1994），第96页。

[4] 更晚近也有人著书探讨伊甸园的性意味。例如，特里伯（Phyllis Trible）的《上帝与性的语言》（<i>God and the Rhetoric of Sexuality</i>，London：SCM，1992）；菲立普斯（John A. Phillips）的《夏娃：某一理念的历史》（<i>Eve：The History of an Idea</i>，San Francisco：Harper & Row，1984）；德律莫（Jean Delumeau）的《乐园史：神话与传统中的伊甸园》（<i>The History of Paradise：The Garden of Eden in Myth and Tradition</i>，New York：Continuum，1995）；李奥·史坦博格（Leo Steinberg）的《夏娃闲着的手》（Eve’s Idle Hand），《艺术季刊》（<i>Art Journa</i>l）1975-1976年冬季号，第130～135页。但从性角度诠释“人类堕落”，并非始于近代学者。基督降生前就已有人持此观点。库姆兰会社（Qumrun Community）的《会众规章》（<i>Serek ha-’Edah</i>），将希伯来人的“善恶之知”解读为“性成熟”。库姆兰这个犹太教团，于公元前150年至公元70年，住在死海西北岸的犹太沙漠里。后来斐洛（Philo Judaeus）、亚历山大的克莱芒（Clement of Alexandria）等作家，将蛇视为性欲和邪念的化身。更晚近，学者主张蛇是公元前九或前十世纪，迦南一地盛行之生殖膜拜仪式里的阴茎象征，《摩西五经》（Pentateuch）中最古老的“人类堕落”版本就在这时期编成。

[5] 李奥·史坦博格：《夏娃闲着的手》，第135页。

[6] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第164页，注释128。这项建议写于孔迪维手稿的某个边注中。

[7] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第24页。

[8] 参见德维奇与默斐合编《西斯廷礼拜堂：值得称颂的修复》一书，第91页，皮亚托（Maria Piatto）为此场景所撰的图说。

[9] 参见福柯（Michel Foucault）《性史》第二卷《快感的利用》英译本（<i>The Uses of Pleasure：A History of Sexuality</i>，Harmondsworth，Middx：Penguin，1987），译者Robert Hurley；洛克（Michael Rocke）《不容于世的友谊：文艺复兴时期佛罗伦萨的同性恋与男性文化》（<i>Forbidden Friendships：Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence</i>，Oxford：Oxford University Press，1996）一书，特别是第11页对折页。

[10] 《费奇诺书信集》六卷本英译本（<i>The Letters of Marsilio Ficino</i>，London：Shepheard-Walwyn，1975-99），第四卷，第35页，伦敦经济科学院（School of Economic Science）语言学系人员编译。

[11] 贝克（James Beck）推测米开朗琪罗的“性经验，不管是异性还是同性的，都少之又少，甚至可能完全没有”。《米开朗琪罗的三个世界》（<i>The Three Worlds of Michelangelo</i>，New York：W.W. Norton & Co.，1999），第143页。

[12] 《米开朗琪罗诗全集和书信选集》，第145页。

[13] 《米开朗琪罗诗全集和书信选集》，第4～5页。

[14] 参见帕皮尼（Giovanni Papini）<i>Vita di Michelangelo nella vita del suo tempo</i>（Milan：Gaizanti，1949），第498页。

[15] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第xlviii页。

[16] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第737页。

[17] 劳讷：《交际花列传》，第5页。

[18] 劳讷：《交际花列传》，第111～114页。一个世纪后，枫丹白露一份文物清单也称《蒙娜丽莎》画中人是交际花。（劳讷：《交际花列传》，第114页）。

[19] 关于拉斐尔与因佩莉雅的关系，可参见马松（Georgina Masson）《意大利文艺复兴时期的交际花》（<i>Courtesans of the Italian Renaissance</i>，London：Seeker & Warburg，1975），第37页。