第二十六章 拉文纳的怪物

一五一二年春，拉文纳有人生下一名骇人的怪胎。传说他是修士和修女所生，也是过去一连串困扰该城的怪胎（人婴和兽仔都有）中，最新而又最丑怪的一例。拉文纳人认为这些怪物是不祥之兆，拉文纳总督科卡帕尼得知这最新降生的怪胎（人称“拉文纳怪物”）后，大感不安，立即呈报教皇说明他的怪样，并提醒说如此怪胎降生意味将有灾殃降临。[1]

科卡帕尼和教皇当然会担心这类凶兆，因为拉文纳是供应神圣同盟军械的军火库所在地。这一因素加上它位处意大利北部，使它极易成为法军的攻击目标。这年冬天，神圣同盟对法军的胜利迅即成为明日黄花（消逝之速差不多和赢得时一样快），而这主要因为法军的年轻将领，路易十二的外甥迦斯东·德·富瓦（Gaston de Foix），一连串高明的调度扭转了局势。迦斯东以迅雷不及掩耳之势率部挺进半岛，一路收回法国多处失土，很快就赢得“意大利闪电”的美称。二月初，他已从米兰挥军南下，打算替波隆纳解危。这时波隆纳正受到卡多纳包围，卡多纳部队以远程火炮猛轰，试图瓦解城内人民抵抗，使之出城投降。迦斯东之进逼波隆纳，未经过已有教皇部队埋伏的摩德纳城，反倒走亚得里亚海沿岸，率部以惊人的强行军越过厚厚的积雪，从反方向逼近。二月四日晚，在大风雪掩护下，他溜进波隆纳城，攻城士兵完全未察觉。隔天，迦斯东增援部队出现在城墙上，卡多纳士兵一见，士气大挫，不久拔营撤军，波隆纳随即解围。

如果说教皇得知围城失败后非常愤怒，那么十四天后再收到迦斯东连连告捷的消息更是怒不可遏。趁着卡多纳撤兵，这位年轻指挥官离开波隆纳，率军再度展开迅雷般的大行军，目标指向北边的布雷西亚。威尼斯人固守的布雷西亚难敌其锋，再度落入法国人手中。秋风扫落叶般出人意料的战绩，套句某编年史家的话，使他“威震寰宇，威名之盛史所罕见”。[2]但迦斯东的攻势不止于此。奉路易十二之命，他调头南下，率两万五千名部下往罗马进发。如果说比萨公会议罢黜教皇的企图功败垂成，这次迦斯东看来似乎不会失手。

尤利乌斯得悉拉文纳生出怪物后，似乎还不是太担心，但到了三月初，他却基于安全理由，离开梵蒂冈的住所，搬进圣安杰洛堡（历来受围困教皇的最后避难所）。迦斯东离罗马还颇远，但尤利乌斯眼下却有更迫近的敌人待解决。罗马城诸男爵见法军逼近，机不可失，开始武装，准备攻打梵蒂冈。甚至有人阴谋要劫持尤利乌斯作为人质。

搬进圣安杰洛堡不久，教皇出人意料地刮掉了胡子。将法国人逐出意大利的誓愿远未实现，但他一心要在复活节召开拉特兰公会议，刮掉胡子似乎表明他打算让自己和罗马教廷都改头换面。并非每个人都欣赏他这一举动。枢机主教毕比耶纳在写给乔凡尼·德·美第奇的信中，不怀好意地说陛下留胡子比较好看。

虽有敌人虎视眈眈，教皇并未因此吓得不敢出圣安杰洛堡一步。圣母领报节那天，他离开避难所，前去西斯廷礼拜堂巡视米开朗琪罗的工作进度，这是他刮胡子后首次公开露面。[3]这次巡视大概让尤利乌斯首次看到了新完成的《创造亚当》，但他对这幅画有何看法，很遗憾未留下记录，因为报告他这次行程的曼图亚使节，着墨的重点似乎在教皇刮了胡子的下巴，而非米开朗琪罗的湿壁画。

工程已进行近四年，教皇和米开朗琪罗一样急于见到工程完成。但一五一二年头几个月，湿壁画绘制进度似乎慢了下来。一月初，米开朗琪罗写信给博纳罗托，说湿壁画就快全部完工，“大约三个月后”就会回佛罗伦萨。[4]这项预测超乎寻常得乐观。他和他底下那群有经验的湿壁画团队，花了将近两年才画完顶棚前半部，如今他竟会认为花七个月就可以完成后半部，实在让人觉得不可思议。这句话说明若不是他胸有成竹，就是他欲完成这件工程的心情已到迫不及待的地步。果然，三个月后，复活节临近之时，他不得不修正这个进度表。他告诉父亲，“我想两个月内就会结束这里的工作，然后回家”。[5]但两个月后，他仍然在为工程埋头苦干，何时完成仍未可知。

画完《创造亚当》和其两侧的人物，包括拱肩与弦月壁里的人物后，他再往里推进，画拱顶上的第七幅《创世纪》纪事画。这又是一幅“创造”场景，画中上帝以极度前缩法呈现，飘在空中，双手外伸。画中所描绘的是七日创造中的第几日场景，未有定论。先前米开朗琪罗从地面看过自己的作品后，已决定以简驭繁，因此绘制这幅画时，他尽可能减少形体和色彩的运用，只呈现上帝和几名二级天使翻飞在两色调的浅灰色天空中。细部描绘的极度欠缺使这幅画的主题极难断定，有人说是“上帝分开陆与水”，有人说是“上帝分开地与天”，也有人说是“创造鱼”。[6]虽然手法简约，这幅画却用了二十六个乔纳塔，也就是一个多月的时间，此前完成的《创造亚当》只用了十六个乔纳塔。

米开朗琪罗进度变慢的原因之一，可能在于上帝的姿势。以前缩法呈现的上帝身体，象征了米开朗琪罗手法上的转变。在上帝身上，他用到了仰角透视法这种高明的幻觉技法。米开朗琪罗初接礼拜堂的绘饰工程时，诚如布拉曼特所说，对此技法毫无经验。后来，仰角透视法却成为这位湿壁画家的基本手法之一。这一手法的用意在于借助拱顶上诸人或诸物间的远近关系，让观者感觉头顶上的人物如置身三度空间，栩栩如生。米开朗琪罗已用前缩法呈现过数个人物，例如门墙上两个三角穹隅里的哥利亚和荷罗孚尼。但西斯廷拱顶上的其他许多人物，大体来讲，虽然姿势颇见新意，却让人觉得是平贴着画面，未有跳出来的立体感。换句话说，他们就像是画在平坦、直立的墙上，而不像是画在高悬于观者头上的拱顶。

米开朗琪罗之所以决定尝试这种前缩技法，无疑又是受了前半部拱顶湿壁画揭幕后的影响。先前他已在礼拜堂东端尽头画了一横幅的蓝天，借此营造出跳脱顶上壁面的立体空间幻觉。这是种不算太强烈的错视画法效果，有助于赋予建筑整体失重而几近梦境般的感觉。面对这幅新场景，他认识到必须有更突出的表现。

于是，在这幅《创世纪》纪事场景里，上帝似乎以四十五度的角度飞出拱顶平面，飞向观者。根据地面上得到的视觉效果，上帝几乎是头下脚上地往下飞，头与手伸向观者，双腿拖在后面。瓦萨里称赞这种技法，说人走在这礼拜堂里，“无论走到哪，上帝总面对着你”。[7]

米开朗琪罗在这幅画里的前缩法运用得如此出色，不由让人想起一个有趣的问题。他曾说艺术家应“眼中有圆规”，[8]也就是说画家必须光靠直觉就能安排妥当画中元素的远近关系，而不必借助机械工具。眼中有圆规的最佳范例当属吉兰达约，他对罗马的古圆形剧场和水道桥所画的素描，未用到任何测量工具，却精准无比，令后来的艺术家大为震惊。但并非每个人都有幸拥有这过人的天赋，就连讲究一切唯心的米开朗琪罗，可能也借助人造工具画成了拱顶上的前缩人像（如这里所说的上帝）。在这之前，当然还有艺术家设计或使用了透视法工具。一四三○年代，阿尔贝蒂发明了他所谓的纱幕（veil），以协助画家作画。纱幕是由线交叉织成的网状物，摊开紧绷在画框上，以创造出由无数正方格构成的格网。艺术家透过格网研究被画物，将格网上的线条依样画在纸上作为依据，然后将透过格网所见到的人或物依样画在同一张纸上。[9]

达·芬奇和德国画家兼雕刻家阿尔布雷特·丢勒（Albrecht Dürer）都设计了类似的辅助工具素描，达·芬奇很可能用了这种工具素描。丢勒认为这些工具有助于创造高度前缩的人体。米开朗琪罗画里上帝飞向观者的神奇效果，大概也是借助了这类工具。而如果他真的借助了这类工具，想必他在为顶棚最后几幅湿壁画构图时使用得更为频繁，因为他的前缩技法在这些画里将有更多的体现。

这时候，米开朗琪罗似乎未过度担心罗马动荡不安的政局，或者最起码为了让父亲放心，他写回佛罗伦萨的家书中刻意轻描淡写了周遭情势。“至于罗马的局势，一直有些疑惧的气氛，如今的确还有，但并不严重。情势可望平静，希望天降恩典让情势这么发展。”[10]

但情势不但未平静，不久后反倒变得更为危险。率军往南不断推进的迦斯东·德·富瓦，四月初停下脚步，与阿方索·德·埃斯特合力围攻拉文纳。拉文纳是神圣同盟军火库所在地，无论如何都必须守住。因此，卡多纳及其长矛轻骑兵部队向法军进攻，在距拉文纳城门约三公里处交锋。

据马基雅维利的描述，意大利的战斗是“始之以无惧，继之以无险，终之以无伤亡”。[11]例如他说昂加利之役（达·芬奇那幅流产湿壁画的主题）只有一名士兵死亡，且这名士兵还是因坠马被踩死。[12]同样，费德里戈·达·蒙特费尔特罗有次奉教皇庇护二世之命带兵远征，结果只捕获了两万只鸡。但马基雅维利眼中的意大利不流血战斗，却被一五一二年四月十一日复活节星期日那天拉文纳城外的战斗所戳破。

按照传统，碰上星期日，军队既不作战也不调防，复活节星期日更是要谨遵这项传统。但情势迫使迦斯东·德·富瓦不得不甩掉传统。他和阿方索·德·埃斯特围攻拉文纳已有数日，到受难节（复活节前的星期五）那天，阿方索的火炮（这时“朱莉雅”已加入）已击破该城南墙。隔天，卡多纳率领的增援部队抵达，协助守城。他们沿着隆科河推进，在距法国阵地一英里处挖壕沟固守。卡多纳想学迦斯东那样，神不知鬼不觉地躲过围城的法军，溜进城内。但迦斯东另有计策。鉴于己方粮秣渐少，他必须尽速破城，结束战事，以免功亏一篑。复活节星期日降临，他立即下令阿方索和自己的炮兵部队，将目标由残破不堪的拉文纳城墙转向敌军营地。接下来，套用某作家的话，爆发了“战场上前所未见的最猛烈的炮击”。[13]

当时野战炮的炮轰通常为时甚短，在肉搏战展开前，给敌方造成的损伤甚微。但拉文纳一役不然，阿方索率领的炮兵持续轰击了三个小时，伤亡之惨重因而前所未有。两军往前推进准备肉搏时，阿方索率领炮兵部队以迅雷不及掩耳之势穿越平原，绕过西班牙军侧翼，抵达他们营地的后方（当时战场上前所未见的包围战术），然后开炮，以炮火分开西班牙骑兵和后卫。佛罗伦萨驻西班牙使节写道：“每发一颗炮弹，就在紧密的士兵阵列上划出一道口子，盔甲、头颅、断脚残臂腾空飞过，景象真是可怕。”[14]

面对如此致命的炮击和高伤亡率，卡多纳部队终于乱了阵脚，往前冲向开阔战场与法军交战。肉搏战一开打，阿方索就丢下火炮，纠集一队骑兵，向西班牙步兵攻击。西班牙人见大势已去，无心恋战，纷纷往隆科河岸逃去。两三千人，包括卡多纳，顺利逃到河边，然后朝佛利方向迅速撤退。但更多人没这么幸运，下午四时战斗结束时，战场上躺了一万两千具尸体，其中九千具是教皇花钱请来的西班牙雇佣兵，拉文纳之役因此成为意大利史上最惨烈的战役之一。

隔天，阿里奥斯托走访了战场。后来他在《疯狂奥兰多》里描述到大地被染成红色，壕沟里“布满人的血污”。[15]拉文纳之役象征剑与骑士精神构成的浪漫世界，他那描写大无畏骑士、英勇行径、美丽姑娘的传奇故事里的世界，就此戛然而止。现代战争的毁灭性之大令阿里奥斯托惊骇不已（讽刺的是这场毁灭源自他的赞助者的火炮），因而在诗中他通过笔下骑士主人公奥兰多之口，痛骂世上的第一门火炮是邪恶的发明，并将它丢入大海深处。但即使是阿里奥斯托这样的理想主义者，也认识到历史进程不可能回头。他写道，这个“邪恶透顶的新发明”躺在海底数百英寻深处许多年，最后有人用巫术将它捞上岸。这位诗人悲痛地预测道，还有更多勇士注定要葬身在“已带给全世界、特别是意大利创痛”的战争中。[16]在他眼中，阿方索·德·埃斯特虽然英勇盖世，拉文纳之役却没有真正的赢家。

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[1] 尼科里（Ottavia Niccoli）：《十六世纪初罗马上层和下层人士的预言文化》，第217～218页。

[2] 圭恰尔迪尼：《意大利史》，第250页。

[3] 伊莎贝拉·德·埃斯特派驻罗马的使节格罗西诺（Grossino），记述了这次巡视。参见鲁齐奥（Alessandro Luzio）的《伊莎贝拉·德·埃斯特面对朱里奥二世》（“Isabella d’Este di fronte a Giulio II”），《伦巴第历史汇编》（<i>Archivio storico lombardo</i>）第四系列（1912），第70页。

[4] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第64页。

[5] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第67页。

[6] 孔迪维和瓦萨里在此有意见分歧。孔迪维认为该画描绘第五日的“创造”场景，呈现“鱼的创造”，瓦萨里却认为是第三天“分开陆与水”的场景。

[7] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第二卷，第670页。

[8] 引自肯普（Martin Kemp）著作《艺术科学：从布鲁内列斯基到秀拉，西方艺术里的视觉艺术主题》（<i>The Science of Art：Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat</i>，New Haven：Yale University Press，1990），第41页。

[9] 参见阿尔贝蒂《论绘画》（<i>On Painting</i>）第65～67页。关于文艺复兴期间的透视画法机械，可参见肯普的《艺术科学》，第167～188页。

[10] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第64页。

[11] 引自马莱（Michael Mallett）《佣兵与他们的主子：文艺复兴时期意大利的战事》（<i>Mercenaries and their Masters：Warfare in Renaissance Italy</i>，London：Bodley Head，1974），第196页。

[12] 马莱主张双方的伤亡人数实际应约为九百（引自马莱（Michael Mallett）《佣兵与他们的主子：文艺复兴时期意大利的战事》（<i>Mercenaries and their Masters：Warfare in Renaissance Italy</i>，London：Bodley Head，1974），第197页）。

[13] 泰勒（F. L. Taylor）：《一四九四至一五二九年间的意大利兵法》（<i>The Art of War in Italy，1494-1529</i>，Cambridge：Cambridge University Press，1920），第188页。

[14] 引自帕斯托尔《教皇史》，第六卷，第400页。